Natalie Kotka raconte Pierre Llinares

Pierre Llinares 1962

Pierre Llinares est un homme de l’ombre, un vrai, l’un de ces musiciens de séance dont le parcours s’étend de Nino Ferrer à William Sheller, en passant par David Bowie, Isaac Hayes ou Jerry Lewis. Débutant après la seconde guerre mondiale, il a joué sur un nombre incalculable de chansons, de musiques de films, jusqu’au moment où les maisons de disques ont renvoyé les musiciens à leurs partitions classiques, leur préférant les programmateurs et les machines. Jean-Claude Vannier est le compositeur et arrangeur français qui a le plus souvent fait appel à ses talents multiples d’instrumentiste. Il est aussi celui qui lui offert sa dernière séance en 2005. Rencontre avec l’une de ses filles, Natalie Kotka.

 Quelle est la formation musicale de votre père Pierre Llinares ?

Le plus grand souhait de mon père lorsqu’il était enfant était de voyager quand il serait grand, alors ma grand mère lui dit un jour : «  Tu étudieras la musique, ainsi tu voyageras mon Pierrot ! » Pierre a donc commencé par le violon en 1931 chez un professeur particulier à Alger, la ville où il est né. Deux ans plus tard il entre à la Société des Beaux-arts, qui était une école pluridisciplinaire (parmi ses camarades artistes en herbe, on peut citer les futures comédiennes Françoise Fabian et Marthe Villalonga) mais où la musique y tenait la plus grande part. En 1938, à l’âge de onze ans, Pierre donne son premier concert au violon en tant que soliste avec l’orchestre de l’Opéra d’Alger, puis entre dans la classe d’alto de Monsieur Emile Moëbs, alto solo du même orchestre de l’Opéra.

En 1943, il obtient son prix du Conservatoire d’Alger au violon et à l’alto. A la même époque, un peu avant, le père de Pierre part rejoindre les troupes nord africaines du Maréchal Juin, sous la supervision du Général Clark, pour préparer le futur débarquement d’Italie. La mère de Pierre, restée seule avec un époux parti à la guerre, doit faire des ménages pour continuer à payer les études de son fils et soutenir l’effort de guerre, comme une grande partie de la population. Voyant cela, Pierre ne supportant pas l’idée que sa mère se sacrifie pour lui, il se fait alors engager aux Ateliers de Métallurgie Durafour d’Alger, où il acquit une formation de chaudronnier. En effet, en pleine guerre, de nombreux navires torpillés arrivaient régulièrement au port d’Alger pour soit se faire découper, soit réparer.

Une anecdote : lorsque le père de Pierre revînt de la guerre après la fameuse bataille de Monte Cassino (où son corps fut en grande partie brûlé mais soigné avec de l’encre grâce à un médecin américain), il y eut beaucoup de travail à Alger pour remettre sur pied ce qui avait été laissé à l’abandon par le départ des hommes en âge de combattre. Le père de Pierre repris alors sa petite entreprise d’électricité et fut appelé pour refaire le circuit électrique d’un théâtre. Pierre ayant peu à peu délaissé ses instruments à cette époque, accompagne son père dans ce chantier. Un jour, Pierre était en train de dérouler des câbles avec son père lorsqu’il entendit un homme l’appeler « Llinares ! C’est toi Pierre ? » C’était un professeur de musique des Beaux-arts qui avait reconnu Pierre. Il lui demanda ce qu’il faisait là à dérouler des câbles au lieu de travailler son alto. Il discuta avec le père de Pierre et réussi à convaincre le père et le fils que la vraie place de Pierre était d’être sur scène et non pas d’éclairer la scène.

Pierre entre en 1946 dans l’orchestre de Radio Alger en tant qu’altiste. En 1947, il fait son service militaire et faute de pouvoir y jouer du violon ou de l’alto dans la fanfare, il apprend tout seul le cornet à pistons, en trois mois, suite à un pari avec un musicien de sa chambrée. Il préféra le cornet au trombone, pour ne pas avoir à ouvrir la marche de la fanfare militaire…

En 1950, Pierre part pour Paris et a la chance d’assister aux « cours gratuits du dimanche » de maître Georges Enesco qui le présente au concours d’altiste de l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire (futur Orchestre de Paris) où il est reçu premier. Cette récompense lui permet d’obtenir une dérogation pour entrer au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, rue de Madrid, où il a la chance de prendre des cours d’alto durant les tous derniers mois de son professeur, Maurice Vieux. Pierre a vingt-quatre ans à l’époque, l’âge limite pour le Conservatoire était de vingt et un an. Les années de guerre ayant malheureusement interrompu le cursus de Pierre, quand la guerre n’avait pas définitivement interrompu la vie de certains artistes en devenir… Le soir, pour gagner sa vie et payer ses études, il joue dans l’orchestre de Sylvain David au Moulin Rouge, le pianiste se nomme Lalo Schiffrin, le futur compositeur de musiques de films. En 1952, il participe au premier enregistrement phonographique de « l’Adagio d’Albinoni » avec l’orchestre Sinfonia, dirigé par Jean Vitold, à la Scola Cantorum. Puis concert à la salle Gaveau avec la même formation.

Pierre obtient son prix d’alto en 1953 et, au lieu de faire comme la plupart de ses camarades musiciens qui passent alors les concours d’entrée dans divers orchestres comme l’Opéra de Paris, Radio France, la Garde Républicaine, il se souvient de son rêve qui ne l’avait pas quitté et part voyager. D’abord à Budapest pour suivre les cours de Zoltan Kodaly, puis au Moyen-Orient, et enfin en Scandinavie.

A t-il appris à jouer seul de certains instruments ?

Oui, comme je l’ai raconté, Pierre a appris à jouer tout seul du cornet à pistons lorsqu’il fit son service militaire. Plus tard il jouera aussi de la trompette et du bugle, notamment en Scandinavie dans divers orchestres de jazz et variétés. En 1963, il tiendra le pupitre de violon-trompette dans l’orchestre d’Aimé Barelli au Casino de Monaco pendant quatre ans. Puis on retrouvera Pierre au bugle sur l’album de Jean-Claude Vannier L’enfant assassin des mouches et sur la chanson « Melody lit Babar » de l’album de Serge Gainsbourg Histoire de Melody Nelson. En 1984, il en joue sur la scène du Zénith et pendant la tournée qui suivra, pour le chanteur Renaud. En 1996, il en joue également pour le spectacle de Jane Birkin à l’Olympia, sous la direction de Jean-Claude Vannier.

Comment est-il devenu musicien de séance? Aspirait-il à une autre carrière ?

 A la fin de l’année 1967, il quitte l’orchestre d’Aimé Barelli pour la région parisienne, il voulait voyager de nouveau, il se passait à l’époque des choses intéressantes à Paris sur un plan musical. Il participa dans un premier temps à l’enregistrement d’un album instrumental très pop, Delta Sound, voices in latin, à la trompette, avec le musicien Jean-Claude Pierric.

Pierre quitte une place confortable à Monaco, il doit désormais faire ses preuves ailleurs : les débuts à Paris dans la musique sont difficiles : petits galas en province, bals en banlieue, il accepte tout… Il avait quitté Paris treize ans auparavant, tout le monde l’avait pour ainsi dire oublié. Il renoue cependant avec quelques anciens du Conservatoire (dont Jean-Claude Dubois, futur fondateur à l’époque du Studio du Palais des Congrès) et le jour charnière arrive : un des anciens camarades de mon père du Conservatoire, lui propose de l’accompagner à une séance d’enregistrement pour voir comment cela se déroulait. Pierre y va les mains dans les poches, persuadé qu’on n’aurait pas besoin de ses services, simple spectateur. Mon père me racontait parfois cette anecdote qui fut déterminante pour la suite de sa carrière : l’orchestre devait jouer sur la voix déjà enregistrée d’une comédienne- chanteuse, je crois que c’était une musique de film. A l’intérieur de cette bande-son, il y avait pendant quelques mesures un solo d’alto qui devait être joué dans une autre tonalité que celle qui passait dans le casque des musiciens (je ne sais pour quelle raison : contrainte technique ? Problème de prise de son au moment de l’enregistrement de la voix ?). Aucun des altistes présents ne pouvaient jouer cette partie, étant donné la difficulté de jouer dans la tonalité écrite sur la partition mais d’entendre une autre tonalité dans le casque. Pierre lève la main, fait preuve d’un culot qui allait être payant, mais finalement ce n’était pas du culot, c’était grâce au cornet à pistons! Il avait acquis avec le cornet (qui est accordé en si bémol) la faculté de ne pas être gêné par une différence de tonalité, habitué à transposer d’oreille, de penser à un si bémol et de jouer un do par exemple, ou inversement. Contrairement aux cordes (dont l’alto fait partie), le cornet (tout comme la trompette) fait partie des instruments « transpositeurs ». Un altiste prêt son instrument, et sous l’œil d’abord interloqué puis ravi du chef d’orchestre, Pierre se prépare à jouer la partie en question. L’ingénieur du son appuie sur la touche rouge du magnéto à bandes et ce fut « dans la boîte », comme on dit. A la fin de la séance, le chef d’orchestre, qui était peut-être comme souvent l’arrangeur également, lui demanda son nom et son numéro de téléphone (le téléphone à l’époque était la première chose qu’un musicien faisait installer dans son logement.) Il ajouta : « On se revoit la semaine prochaine, messieurs veuillez noter dans vos agendas l’heure, la date et le lieu de la prochaine séance avec Monsieur Llinares ! »

A la question si mon père aspirait à une autre carrière, je me dois de raconter ce qui va suivre, parce que c’est très rare dans une carrière de musicien de haut niveau : outre son court passage aux ateliers de métallurgie d’Alger, il se trouva que dans les années cinquante pendant que Pierre jouait dans l’orchestre du Moulin Rouge pour payer ses études au Conservatoire, il fit la connaissance d’un jeune maquilleur, Michel Deruelle, qui allait créer la Société Française de Maquillage et devenir un maquilleur de cinéma réputé. A Monaco, au tout début des années soixante, lorsque Pierre était dans l’orchestre d’Aimé Barelli depuis quelques années déjà et qu’il rêvait de nouveaux horizons, il retrouva Michel Deruelle qui lui proposa de faire  un stage de maquillage dans le cinéma. Et c’est là que mon père se montra aussi doué pour la musique que pour le maquillage. Sa carrière dans le cinéma débuta en 1965 pour le maquillage du film Lady L de Peter Ustinov, et se termina en 1970 avec Two times two de Bud Yorkin, alors que sa carrière de musicien de séances avait déjà commencé un an auparavant. Parmi les films où Pierre a maquillé, on peut citer : Vivre pour vivre de Claude Lelouch, La prisonnière d’Henri-Georges Clouzot, Le voleur de Louis Malle, Coplan sauve sa peau d’Yves Boisset.

Pour quels artistes, compositeurs ou arrangeurs a-t-il travaillé, tant en France qu’à l’étranger ?

 Mon père fit sa carrière principalement en France, en dehors de six années passées entre 1957 et 1962 en Suède et en Finlande dans divers orchestres, puis entre 1963 et 1967 au casino de Monaco, toujours en tant que violon-trompette. Il fit bien sûr comme ses collègues musiciens quelques tournées à l’étranger : au Canada, en Amérique du Sud, avec Gilbert Bécaud dans les années 70. Au Japon avec les orchestres de Paul Mauriat et de Raymond Lefèvre dans les années 80. Pierre fit davantage de séances ou d’accompagnement d’artistes sur des scènes françaises que de tournées à l’étranger, car c’était toujours un peu risqué de s’absenter trop longtemps des studios et de Paris, il en avait déjà fait l’expérience.

Je peux dater la carrière de musicien de séances de mon père (grâce à ma mère qui avait gardé toutes ses feuilles de paye), qui commence officiellement le 4 février 1969 lors de l’enregistrement au Studio Davout de la musique de Georges Delerue pour le film Le cerveau de Gérard Oury, et se termine en 2005 avec la musique de Jean-Claude Vannier composée pour le film Aux abois de Philippe Collin avec Elie Semoun.

J’en profite pour remercier et saluer Jean-Claude Vannier d’avoir été le dernier arrangeur et compositeur à avoir fait travailler mon père. Pierre fera un petit supplément de séances lors des sessions d’enregistrement de mon premier album en 2012. C’est un sujet émouvant et sensible que cette période délicate de la décision prise volontairement, ou involontairement, qui fait qu’un musicien vieillissant, perdant peu à peu son audition, sa technique, son agilité, arrête de travailler et de jouer…

Pour quels artistes votre père a-t-il joué ?

 Je vais dresser deux listes, une première liste d’artistes pour qui mon père a parfois enregistré en séances ou accompagné ponctuellement sur scène, et une seconde liste d’artistes que mon père a côtoyé de près, nombreuses séances, relation d’amitié ou d’estime mutuelle qui se sont crées au travail, complicité sur scène…

Liste 1 : Dean Martin, Lena Horn, Julia Migenes, Trini Lopez, Serge Gainsbourg, Shirley Bassey, Sylvie Vartan, Sammy Davis Jr, Thierry Le Luron, Mouloudji, Isaac Hayes, Mireille Mathieu, Tom Jones, Michel Sardou, Charles Aznavour, Julien Clerc, Eddy Mitchell, Françoise Hardy, Nino Ferrer, Nicoletta, Daniel Guichard, Patrick Juvet, Dick Annegarn, Gérard Palaprat, Séverine, Marcel Amont, Sacha Distel, Nana Mouskouri, Dalida, Bernard Lavilliers, Rhoda Scott, Georges Chelon, Tri Yann, Rika Zaraï, Demis Roussos, Francis Lemarque, Miriam Makeba, François Valery, Nicole Croisille, Eric Charden, Tino Rossi, Yves Montand, Jacques Dutronc, Alice Dona, Zizi Jeanmaire, Michel Jonasz, Charles Trenet, Régine, Lucid Beausonge, Marcel Dadi, Carlos, Gérard Manset, Alain Souchon, Michèle Torr, Charles Dumont, Richard Antony, Pierre Groscolas, Amélie Morin, Alain Chamfort, Trust, Céline Dion, Eurythmics, Michel Leeb, Guesh Patti, Gypsy Kings, Maurane, Francis Cabrel, Brigitte Fontaine, Danielle Licari, Elton John, Claude François.

Liste 2 : Jerry Lewis, Claude Nougaro, Gilbert Bécaud, Catherine Lara (avec qui ils fondent au début de leurs carrières respectives l’orchestre « Les musiciens de Paris »), Maxime Le Forestier, Barbara, Mort Shuman, Salvatore Adamo, Johnny Hallyday, Véronique Sanson, Jean-Michel Caradec, Annabel Buffet, William Sheller, Jane Birkin, Enrico Macias, Yves Duteil, David Bowie, Jane Manson, Serge Lama, Julio Iglesias, Colette Renard, Marie-Paule Belle, Renaud, Isabelle Mayereau, Richard Gotainer, Michel Polnareff, Chantal Goya, Michel Berger.

Les compositeurs pour qui mon père a été crédité en séances et sur scène : Georges Delerue, Saint-Preux, Michel Legrand, Vladimir Cosma, Michel Bernholc, Paul Mauriat, Raymond Lefèvre, Lalo Schiffrin, John Barry, Jean-Jacques Debout, Philippe Sarde, Michel Magne, François de Roubaix, Claude-Michel Schönberg, Andrew Lloyd-Webber, Philipp Catherine, Jean-Pierre Buccolo, Didier Barbelivien, Francis Lai.

Avec quels arrangeurs travaillait-il ?

Les arrangeurs qui le dirigèrent furent surtout Jean-Claude Vannier et également Jean Musy. Vinrent ensuite Jean-Claude Petit, Michel Colombier, Yvan Jullien, Gabriel Yared, Hubert Rostaing, Jean Claudric.

Parallèlement à son travail de musicien de séance, trouvait-il le temps du jouer de la musique classique ?

Pierre a également joué des œuvres de compositeurs de musique classique contemporaine. Avec Eric Alberti de l’Opéra de Paris, ils ont fondé une maison de disques à la fin des années 70, Cybélia.

Quel était le catalogue des œuvres enregistrées chez Cybélia ? Votre père a-t-il été également compositeur ?

 Cybelia a produit une trentaine d’albums, en mettant la musique classique française contemporaine à l’honneur : Albert Roussel, Olivier Messiaen (Saint-François d’Assise, Orchestre et choeur de l’Opéra de Paris dirigé par Osawa, avec J. Van Dam), Darius Milhaud (premier enregistrement mondial de l’intégralité des Quatuors), Gabriel Fauré, Nadia Boulanger, Camille Saint-Saens, Eric Satie, Jules Massenet, Maurice Ravel, Jean Cras,  Arthur Honegger… Ils obtinrent plusieurs prix (Diapasons d’or, Prix Charles Cros ).  Au sein de Cybélia, ils créèrent le trio Albert Roussel (violon : Eric Alberti, alto: Pierre Llinares, violoncelle: Georges Schwartz), et la même année Pierre dirigea l’Orchestre de l’Opéra de Paris à la Salle Pleyel pour les 70 ans du compositeur Jean Françaix.

Pierre a composé quelques œuvres instrumentales, un mélange de Vivaldi et d’ Ennio Morricone, pour un ensemble de cordes qu’il avait nommé « Kovaldy et ses violons » avec son cher ami violoniste-saxophoniste Raymond Strozyk, avec lequel il se produisait dans des églises, des châteaux…

Vous racontait-il ses journées passées en studio?

Non, en général il n’en parlait pas beaucoup. Peut-être voulait-il profiter de ses rares moments passés à la maison avec sa famille, à faire le vide dans sa tête. Le travail de studio est si technique, casque collé aux oreilles pendant des heures, être le meilleur possible en un minimum de temps ; les heures de studio coûtaient cher aux maisons de disque, il fallait être rapide et excellent. Il y eût des périodes où mon père fit trois séances par jour, plus une scène le soir ! Lorsque j’étais moi-même élève au Studio des Variétés, il m’était arrivé de rejoindre mon père qui déjeunait avec ses collègues entre deux séances, eh bien je peux vous assurer que ces messieurs parlaient de tout sauf du boulot !

La plupart du temps, les chanteurs n’étaient pas présents lors de la séance de cordes, ils posaient leurs voix après. Souvent mon père ne savait même pas pour qui il enregistrait. Seuls étaient présents les chanteurs qui avaient également écrit la musique par exemple, et qui tenaient à superviser leurs enregistrements du début à la fin.

J’ai néanmoins quelques flashes de souvenirs qu’il m’avait racontés : il avait été un jour appelé au château d’Hérouville pour un artiste anglais. David Bowie avait toute une équipe autour de lui, son coiffeur, son cuisinier, etc. Mon père et ses collègues attendaient depuis des heures pour enregistrer, le temps passait, puis arriva l’heure du dîner, ils mangèrent tous ensemble, puis on leur demanda de rester passer la nuit au studio. Il y avait des chambres prévues dans le château pour les artistes en résidence. L’assistant de Bowie leur dit : « Vous pouvez aller dormir un peu, on vous appellera quand on aura besoin de vous messieurs ! Ne vous mettez pas en pyjama, restez en jeans, l’inspiration peut arriver à David d’un moment à l’autre ! » Effectivement mon père et ses collègues des cordes ont été réveillés à trois heures du matin pour enregistrer trois notes qui avaient été écrites par David Bowie lui-même sur un « ticket de métro », dixit mon père ! Cette anecdote correspond bien à une époque où tout était possible et permis dans la production discographique.

Je tenais particulièrement à travers mon témoignage, tout en espérant être fidèle aux souvenirs de mon père, à rendre hommage aux musiciens de l’ombre, des studios, aux collègues de mon père, qui pour la plupart sont partis rejoindre les étoiles qu’ils nous ont eux-mêmes envoyé dans les yeux tout le long de ces fantastiques années de production, d’émissions de variétés, de disques vinyles, de concerts… Merci et encore bravo mesdames et messieurs. N’oublions pas les dames car il y eut aussi de talentueuses violonistes et altistes femmes durant cette époque, je citerai entre autres France Dubois et Ginette Gaunet, rares musiciennes dans ces équipes composées en majorité d’hommes. Aujourd’hui les musiciennes sont beaucoup plus nombreuses.

Photographie : Pierre Llinares en 1962.

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Entretien avec Janko Nilovic

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Compositeur, orchestrateur, Janko Nilovic a fréquenté les mêmes musiciens, les mêmes studios, voire collaboré avec les mêmes chanteurs que Jean-Claude Vannier. Depuis les années quatre-vingt-dix, ils alimentent l’un et l’autre les fantasmes des collectionneurs et ont connu l’insigne honneur d’être samplés par Eminem et Jay-Z, les deux stars américaines empochant chacune un Grammy Awards sans leur reverser, ou peu s’en faut, la moindre royalty. Aussi étonnant que cela puisse paraître, Vannier et Nilovic se connaissent à peine, car en dépit de la quasi gémellité de leurs carrières, ils ne se sont entraperçus qu’une fois au cours d’une séance de mixage.

Est-il exact que vous êtes né à Istanbul dans l’ambassade de France ?

Oui. Je suis né dans l’ambassade comme toute la famille d’ailleurs. Mon père a travaillé trente-cinq ans à l’ambassade, à Ankara, à Istanbul, et, par accident, nous sommes nés là-bas. Cela m’a permis d’apprendre le turc, d’aller à l’école. Le turc est obligatoire en Turquie. Même si on va à l’école française, l’histoire, la géographie, l’instruction civique et la littérature sont en turc. Aujourd’hui, je parle mieux turc que les Turcs qui sont en France. J’ai appris le français à l’école, car l’ambassade nous permettait d’aller en classe gratuitement. Dans le temps, l’ambassade s’occupait de nous pour les études, mais aussi pour l’accès aux soins, et tout était gratuit.

Que faisait votre père à l’ambassade ?

Homme à tout faire. Il a accueilli le général de Gaulle, tous les consuls, les ambassadeurs du monde entier, etc. J’ai perdu une photographie extraordinaire avec de Gaulle ; j’en ai perdu une autre où il reçoit la Croix d’honneur.

Pourquoi être venu en France au début des années soixante ?

Encore une fois, par accident. Je souhaitais m’installer aux États-Unis, pour la musique bien sûr, ou en Scandinavie – sans que je sache aujourd’hui bien pourquoi. Finalement, c’est ma sœur aînée qui m’a dit qu’elle connaissait une famille de consuls – que l’on avait rencontrée à l’ambassade -, une famille de nobles en France. Ils m’ont donné une chambre dans le XVIe, rue Beethoven. C’était magnifique, devant la Tour Eiffel.

Vous avez suivi des cours de piano classique en Turquie, puis vous avez suivi les cours de Julien Falk en France. Est-il exact qu’il a été le professeur d’Alain Goraguer?

Oui. Julien Falk était une référence. Sa grande spécialité, c’était les livres qu’il a écrits sur l’harmonie, le contrepoint, l’analyse, etc. Je les possède tous. Il faisait également toutes les symphonies diminuées pour deux pianos, ou pour un petit ensemble. On lui disait : “Alors voilà, on veut jouer La Symphonie n°4 de Beethoven, mais on n’a que deux pianos.” Il savait adapter une œuvre pour un nombre d’instruments plus réduit que ceux de la partition originale.

Lors des cours avec Julien Falk, il était strictement interdit d’avoir un crayon ou une gomme ! J’ai appris comme ça. Il m’a assassiné, agressé, violenté (rires)… Il fallait écrire directement la musique avec une plume qui permettait également de gratter, comme les peintres, si on faisait des fautes. J’ai connu l’Antiquité.

Vous avez appris à écrire la musique, mais est-ce que cela vous été utile dans la variété ?

Bien sûr. Au début, Falk nous faisait travailler sur quatre clefs, et, par la suite, il m’a donné un petit cours sur les sept clefs. Si vous avez une chanteuse qui chante en mi bémol et qu’elle souhaite avoir la partition en la majeur – une horreur, parce qu’on passe des bémols à dièse – je peux jouer directement en mi bémol d’après la clef. Je jouais en la, mais je lisais en mi bémol. Cela m’a beaucoup servi pour m’adapter à la voix d’une chanteuse ou à un instrumentiste.

Au milieu des années soixante, vous rejoignez les Players. Votre maison de disques vous présentait comme « le meilleur groupe vocal et instrumental français, comparable aux meilleures formations anglo-saxonnes (présentation du 1er 45-tours chez CBS en 1965) ».

Waouh ! (rires)

Lorsque vous arrivez dans ce groupe, est-ce que vous venez pour remplacer Hervé Roy ? Hervé Roy qui allait devenir, lui aussi, un arrangeur.

C’est exact : Hervé Roy ne voulait faire que des arrangements et c’est pour cette raison qu’il a quitté le groupe et que j’ai pris sa place.

À quel instrument ?

Piano.

Est-ce que ce groupe marchait bien à l’époque ?

Nous n’avions pas le temps de chômer. Nous faisions des tournées et nous accompagnions aussi Jean-Jacques Debout, Pascal Danel ou Nancy Holloway, ma copine, qui est jazz. Alors elle… nous sommes allés à Alger, on a fait la Suisse, etc. Les Players c’était surtout de l’accompagnement, ce qui ne nous a pas empêché de sortir des disques. C’était alimentaire avant toute chose, même si j’ai réussi à placer des musiques à moi dans les chansons du groupe. Ce n’est qu’à partir de Gérard Lenorman, Michel Jonasz – soit vers 1968 – que je me suis dit qu’il fallait peut-être que je me soucie de faire de la qualité. Avant, c’était alimentaire et, même si cela restait toujours alimentaire par la suite, je me suis efforcé d’écrire des arrangements plus originaux.

De fil en aiguille, vous devenez arrangeur de variété pour survivre, exactement comme Jean-Claude Vannier et beaucoup d’autres d’ailleurs. Est-ce que vous faisiez partie de ce que l’on pourrait appeler le premier cercle d’arrangeurs à Paris ? Les Jean-Claude Petit, Alain Goraguer, Michel Colombier, Michel Gaubert, Jean-Claudric.

J’étais plutôt à la périphérie, je faisais partie du second cercle d’arrangeurs. Je le dis souvent, mais je ne m’appelle pas Michel Legrand ni Alain Goraguer. Ils sont nés en France et ils ont eu le temps d’avoir des amis en France. Ce n’était pas mon cas, je m’appelle Nilovic et je n’avais pas de réseau. J’ai dû me battre alors que la plupart des arrangeurs avaient le soutien de leur famille. Mon père est mort alors que je n’avais qu’une dizaine d’années ; à vingt ans, j’ai perdu ma mère et il a fallu que je fasse des ménages, que je travaille dans une usine pendant un an. J’ai dû apprendre le fonctionnement de la Sécurité sociale, du métro, tout. Je changeais de pays et cela a représenté une difficulté supplémentaire dans ma carrière.

Quelle était la réputation de Jean-Claude Vannier parmi les musiciens et les arrangeurs français ?

Je crois qu’il était un des plus connus avec Petit. J’ai connu Petit, parce que c’était mon voisin à Suresnes.

Vannier tend à dire que les compositeurs de métier qui, pour une large majorité, ne savaient pas écrire la musique, mais avaient accès aux maisons de disque, aux vedettes, s’opposaient à ce que les arrangeurs puissent proposer leurs mélodies. Est-ce quelque chose que vous avez rencontré ?

Cela s’appelle le copinage. C’est quelque chose que j’ai connu. J’ai écrit quand même une chanson avec Michel Jonasz dont j’ai composée la musique. Sinon, en général, j’ai très peu placé de mélodie. Ah si, une quand même pour Dario Moreno ! La chanson « Y a du monde » a fait le tour du monde en onze langues, et, quand il est mort, c’est cette chanson que l’on entendait pendant son enterrement, alors que son cercueil était tiré par des chevaux. C’était en arabe, je crois.

Vers la fin des années soixante, une personne vous propose d’enregistrer de la library. Est-ce André Farry, le fondateur des Éditions Montparnasse 2000, dont le catalogue fait l’objet de recherches monomaniaques de la part de certains collectionneurs ?

Pas exactement. Louis Delacour, directeur des Éditions Montparnasse 2000 – qui fondera par la suite Neuilly, autre maison de disques de library -, me propose de travailler avec eux. J’ai répondu “pourquoi pas”. Quand j’ai rencontré Farry, il m’a dit qu’il avait entendu de très bons échos sur moi, il savait que je connaissais Lucien Morisse, et il me propose de signer un contrat de… vingt disques. Vingt albums ! Je n’en revenais pas. J’ai demandé à Farry ce qu’il voulait comme musique. Il m’a répondu : “Voyez ça avec Louis Delacour, mais je veux que vous fassiez ce que vous, vous avez envie de faire.” Il ne fallait pas me le dire deux fois et j’ai alors tout arrêté : les arrangements, les accompagnements en tournée, la chanson. Je dois dire, néanmoins, que j’ai un peu continué avec Marcel Amont, Nicole Croisille. En 1969, les Éditions Montparnasse ont sorti Psyc Impressions, mon premier album de library. J’ai été très surpris quand j’ai réalisé que Europe 1 le programmait comme un album normal. Les morceaux, car il s’agissait d’instrumentaux, pas de chansons, passaient en boucle à la radio.

Cela a bien marché auprès des professionnels. Ce n’était pas un album destiné au circuit traditionnel de vente.

Oui. Je n’ai jamais été connu du public.

Comment expliqueriez-vous d’ailleurs ce qu’est la library ?

Il faut plutôt demander aux gens qui ont fait ça dans les années cinquante. Pour ma part, j’ai écrit de la library pour mon plaisir et je n’ai donc pas de définition ni de commentaires sur ce sujet. Les autres enregistraient ce que l’on appelle de la “musique au kilomètre”. J’ai un peu révolutionné le style en faisant des choses très différentes d’un disque à l’autre.

Quelles productions étaient visées ? Radio, télévision, publicité, cinéma ?

À l’époque, c’était tout cela. Mais disons que là où c’était le plus fructueux, c’était à la télévision. Pour la radio, tout dépendait du nombre de fois où votre musique passait à l’antenne.

Quelle terme préférez-vous ? Le mot anglais library ou ses traductions en français : illustration sonore et musique d’illustration ?

J’aime bien library, ça fait plus intello (rires)…

Qui étaient vos musiciens en studio ? Visiblement, vous partagiez avec Vannier certains requins de studio. Tonio Rubio à la basse ?

Oui.

Pierre-Alain Dahan à la batterie ?

Et André Ceccarelli. Soit l’un, soit l’autre.

Est-ce que vous aviez Jean-Pierre Sabar au piano ?

Non, c’était Georges Arvanitas, un très grand jazzman, ou Maurice Vander, le pianiste de Claude Nougaro. J’ai d’ailleurs permis à Vander d’enregistrer un disque de library chez Montparnasse. J’ai fait rentrer beaucoup de personnes avant qu’un nouveau directeur ne me fasse barrage. C’était un ami, c’est normal : les très bons amis sont traîtres.

À la guitare électrique, est-ce que vous preniez Claude Engel ?

Oui, Sylvano Santorio aussi, ou Jean-Pierre Alarcen, un ancien membre des Players, qui a fait partie de Sandrose (également connu sous le nom d’Eden Rose, nda), du Système Crapoutchik, etc. Sur Psyc Impressions, c’est lui. De toute façon, étant donné qu’André Farry payait, je ne prenais que les meilleurs.

Si je lis bien entre les lignes, cela signifie que vous aviez du budget dans la library.

Farry avait du budget.

Étiez-vous payé au forfait ou touchiez-vous des droits d’auteur dès que l’un de vos morceaux passait en radio ou en télévision ?

Au début, je ne savais pas si cela allait marcher, alors j’avais demandé dans mon contrat de vingt disques, cinq-mille francs par 33-tours. Ce forfait a été dépassé dès Psyc Impressions, car il m’a permis d’acheter une maison. Rien qu’avec ce disque. Un peu plus tard, un instrumental tiré de l’un de mes disques suivants a été utilisé par les « Artichauts bretons » à la télévision. Il passait environ cinquante fois par jour, comme le spot publicitaire de « Bien manger » aujourd’hui. Mais je n’ai pas toujours eu autant de chance. Certains de mes albums de library ont été ignorés.

Est-il exact que l’on ne vous donnait que le nom du morceau comme piste de travail pour composer ?

Tout à fait, c’était parfois un indice bien maigre. Le cahier des charges était vierge, pour être tout à fait franc. Des fois, c’était aussi Delacour qui choisissait des noms à dormir debout une fois les morceaux enregistrés.

Vous aviez un titre et vous pouviez choisir ensuite la ligne directrice du morceau ?

J’avais carte blanche, ce qui était une expérience passionnante après mes années en tant qu’arrangeur.

Jean-Claude Vannier explique qu’il s’est servi de la musique de cinéma, mais aussi des chansons, pour apprendre en employant des cordes, des cuivres, des peaux, etc. Si je vous comprends bien, il y a un certain parallèle avec votre démarche : vous avez profité de la library, d’une musique qui n’était pas destinée à la vente, pour écrire ce qui vous intéressait.

Oui, absolument c’était une instruction, j’apprenais des choses. Je me disais : “Qu’est-ce qu’un hautbois, un basson, une clarinette vont donner avec une trompette, un saxophone et un trombone jazz ? Avec André Ceccarelli à la batterie, une contrebasse, un percussionniste…”

Dans vos séances de library, est-ce que vous laissiez de la place à l’improvisation ?

Les musiciens pouvaient improviser, surtout dans le jazz. Mon score était écrit, mais je donnais seize ou trente-deux mesures au saxophone, à la trompette, etc.

Est-ce que l’ambiance durant les séances de library était plus détendue que lors des séances de variété ?

Oh que oui ! Dans la variété, j’avais le directeur artistique qui disait que si le disque marchait, c’était grâce à lui, et s’il n’avait pas de succès, “c’était à cause de l’arrangeur”… Il m’est arrivé de monter sur le piano à queue pour m’en servir comme d’un pupitre. André Ceccarelli a arrêté de jouer et il a dit : “Écoute, si tu fais le clown, on n’arrivera jamais à terminer le morceau.” Je me suis mis aussi sous le piano et je donnais des coups de pied dedans, ce qui inquiétait un peu le preneur de son.

Au tournant des années soixante, vous, Vannier, Petit ou Goraguer, étiez tous passionné par le jazz, comme la plupart des arrangeurs français. Était-ce une musique qui était alors un genre à la fois populaire et exigeant ?

Populaire, peut-être pas. Le jazz a toujours été un peu en marge, mais quand j’ai écrit de la musique classique, il y avait toujours une empreinte de jazz dedans. Dans le Concerto pour trombone et orchestre à cordes sorti sur l’album où Michel Becquet tient le rôle de soliste au trombone (Trombone extraordinaire, sorti en 1981, nda), il y a des petits passages de jazz.

Et comment expliquez-vous cet engouement des arrangeurs pour le son jazz américain ?

Cela marchait bien en France, les musiciens américains venaient à Paris, il y avait beaucoup de clubs de jazz. La rue Saint-Benoît, le Blue Note rue d’Artois… J’ai tout connu là-bas, c’était extraordinaire. Le jazz marchait très bien et les gens dansaient. C’était le “chabada”, le swing. Par la suite, c’est devenu jazz-rock, et ensuite on a introduit du classique ou de l’ethnique.

Ce qui frappe lorsque l’on écoute vos différents disques de library, c’est la diversité de votre répertoire : jazz, classique, ethnique, etc., vous avez touché à tous les styles. Comment faisiez-vous ? Achetiez-vous des disques de musiques du monde, des partitions, alliez-vous écouter des musiciens à Paris ?

Je sortais peu souvent, à dire vrai. Je suis quand même allé voir Thelonious Monk à l’Olympia, un peu les clubs de jazz, mais je suis assez casanier dans le fond.

Qu’est-ce qui vous nourrissait ?

Je suis balkanique d’origine. Père yougoslave ; mère grecque ; moi-même, né en Turquie. Cela représente déjà trois pays des Balkans. J’ai très bien connu la musique grecque, très bien la musique mosaïque yougoslave, qui change du sud au nord, et la Turquie avec ses rythmes incroyables dont tous les jazzmen se sont inspirés.

De par votre enfance, vous aviez un bagage musical très riche que vous avez pu réutiliser dans la library.

Je crois. Je n’écoutais pas de disques, très peu. J’aimais bien Dave Brubeck que j’ai connu à Istanbul. Je lui ai fait visiter avec quelques amis musiciens la ville. C’était super, il y avait aussi Paul Desmond, je ne peux pas trop dire dans quel état il était…

À Istanbul, vous jouiez du piano dans les clubs de jazz.

Dès l’âge de seize ans.

Est-ce que vous avez recyclé certains de vos arrangements de variété dans la library?

Quelques idées, peut-être, mais en général, j’innovais. L’expérience de mes arrangements pour chanteur n’a pas été très créatrice, pas très culturelle.

Est-il arrivé, en revanche, que des chanteurs reprennent à leur compte vos morceaux de library pour en faire des chansons ?

Dans les années soixante-dix, je n’ai pas été copié entièrement, mais dans certaines chansons que j’entendais, je retrouvais parfois des idées d’arrangements, des passages. Depuis la fin des années quatre-vingt-dix, j’ai, en revanche, été plagié peut-être une bonne trentaine de fois. Mais moi, moins je vois la magistrature, mieux je me porte. Je déteste ce monde, j’ai un avocat spécialisé dans le musique, et je le laisse agir. J’ai la trouille de la prison. Je n’ai pourtant jamais rien commis d’illégal. Il m’est arrivé d’être ghostwriter, mais ce n’est pas moi qu’il faut condamner (rires)…

Comment se fait-il que de nombreux arrangeurs – Gabriel Yared, Jean-Claude Petit, Hervé Roy et bien d’autres -, mais aussi des requins de studio comme Bernard Lubat ont enregistré de la library ?

Il faudrait sans doute le leur demander. Je pense qu’il y a deux paramètres qui rentraient en ligne de compte. Lorsque l’on travaille dans la variété, on est au service d’un autre, ce qui peut s’avérer lassant, voire totalement aliénant. Dans la library, nous disposions d’une grande liberté artistique, une liberté d’autant plus grande qu’il s’agissait d’une musique essentiellement instrumentale. Cela étant dit, il ne faut pas négliger le fait qu’en enregistrant de la library, chacun devenait compositeur. Financièrement, cela pouvait être intéressant.

Cela payait bien son homme.

Au début, nous n’étions pas nombreux : Jean-Claude Petit, quelques musiciens de formation classique et moi. Dans les studios, tout se sait et quand certains ont réalisé que j’avais arrêté les arrangements pour la library, ils ont décidé de tenter l’expérience. Ensuite, cela a été le tour des musiciens. Ils se sont dit : “Mais il y a de l’argent à gagner !” Et la library est devenue une sorte d’Eldorado. La poule aux œufs d’or. Progressivement, n’importe quel musicien, même le plus minable, a fait des disques de library. J’en ai la preuve avec un musicien dont je ne dirais que le prénom, Claude. Il a sorti un douzaine d’albums qui n’ont pas marché. Ce n’était pas chez Montparnasse 2000. Bien sûr, dans le lot, quelques uns ont réussi.

Jean-Claude Vannier a eu l’impression au bout de quelques années d’avoir fait le tour du métier d’arrangeur et a préféré se lancer dans une carrière d’auteur-compositeur-interprète. Est-ce un sentiment que vous avez ressenti après enregistré plusieurs disques de library ?

J’ai fait la même chose que Vannier. J’ai moi aussi abandonné les arrangements. Ensuite, il y a toujours eu en moi la musique classique vers laquelle j’ai fini par me tourner. C’était à la fois quelque chose de bien et une erreur, car je n’ai rien gagné avec le classique. J’ai débuté en 1974 avec le disque Classical Phases. Ce projet a nécessité beaucoup de travail. Pendant ce temps, le côté alimentaire était assuré par la library. J’ai arrêté la library après l’enregistrement d’Un piano dans l’Ouest en 1979. Je me suis dit que j’avais ce qu’il me fallait, je ne suis pas particulièrement pour l’argent, et j’ai commencé à écrire du classique. Dans les années quatre-vingts, j’ai enregistré cependant deux ou trois disques de library, mais le genre commençait à mourir à cause du développement de formats publicitaires plus courts, qui allait de pair avec l’essor des machines.

Je me souviens que Jean-Claude Vannier est venu en 1972 lorsque je mixais mon album Giant, plus connu aujourd’hui sous le nom de Rythmes contemporains. Il me semble que c’était rue des Dames. Au départ, il ne s’agissait pas d’un disque de library, mais d’un 33-tours sorti chez Z International Records, le label commercial des Éditions Montparnasse 2000. C’était un disque mêlant jazz et rock, c’était, ne l’oublions pas, l’époque du groupe américain Chicago. Vannier devait être dans un autre studio et un musicien lui a dit : “Viens voir ce qui se passe à côté.” Il s’est déplacé et a écouté “Giant Locomotion”. Il ne se souvient sûrement ni du morceau ni de moi, mais je crois qu’il a beaucoup apprécié. Pour ma part, je m’en rappelle, car il faisait partie des arrangeurs très demandés, comme Jean-Claude Petit. Cet album ressortira en septembre chez Broc Recordz grâce à la complicité de mon producteur et manager Dipiz.

Avez-vous de nouveaux projets ?

J’écris de la musique tous les jours. J’ai pour projet d’enregistrer Super Africa. Dans les années soixante-dix, j’ai enregistré Super America à l’occasion du bicentenaire des États-Unis. J’ai beaucoup d’amis sur ce continent, j’aimerais beaucoup le faire. Pendant la guerre au Rwanda, on m’a envoyé trois enfants et j’ai été leur tuteur jusqu’à leur majorité. J’ai également hébergée une jeune fille pendant deux ans. Son père, que je connaissais par l’intermédiaire d’une amie, m’a appelé en pleine nuit pour aller la chercher à Orly, car elle était menacée si on la trouvait. J’aimerais vraiment écrire Super Africa. J’aime également beaucoup le Kenya, l’Afrique du Sud. Je n’aime pas les colons. Les Français sont allés à Madagascar et ils ont tout pris, les habitants n’ont plus rien. C’est pour cette raison que je veux faire quelque chose pour l’Afrique : on les a abandonnés. C’est normal qu’il y ait de la corruption dans leurs pays, ils prennent ce qu’ils peuvent. Les femmes en sont réduites à faire cinq kilomètres pour aller chercher de l’eau. Je commence donc à écrire ce qui, j’espère, sera un disque.

Vous avez donc toujours des idées.

Je n’arrête pas, je suis toujours fatigué. Je rêve de musique.

À la fin des années 2000, Jay-Z vous a appelé pour demander l’autorisation de sampler votre morceau « In The Space », tous les amateurs de samples connaissent cette histoire. Mais l’histoire ne s’arrête pas là : vous avez écrit peu après une chanson pour sa compagne Beyoncé. Qu’est-elle devenue ?

Je me le demande. J’avais écrit la musique et les paroles, elle s’intitulait «Days after Days». Il est possible que sa production ait fait barrage, mais, avec le recul, je dois reconnaître que je n’avais peut-être pas mis toutes les chances de mon côté.

C’est-à -dire ?

Je n’ai pas envoyé de maquette enregistrée. J’ai envoyé une partition.

Entretien réalisé par Rémi Foutel, le 23 avril 2018.

 

 

Hommage à la chanteuse Maurane

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Mardi 8 mai, la chaîne de télévision RTBF a annoncé le décès de Maurane. Tout au long de sa carrière, elle se sera efforcée de concilier refrains populaires et exigence artistique, en choisissant avec le plus grand soin ses auteurs. Juliette, Art Mengo  ont vu leurs textes transcendés par ses talents d’interprète, mais c’est avec Jean-Claude Vannier qu’elle a enregistré « Sur un prélude de Bach », la chanson qui a définitivement lancé sa carrière, et quelques uns des titres parmi les plus beaux de son répertoire. Nous avons tenu à lui rendre hommage en publiant l’entretien qu’elle nous avait accordé en 2016.

Comment avez-vous découvert Vannier ?

J’ai connu Vannier parce qu’il a collaboré avec Claude Nougaro que j’admire beaucoup. Je l’ai vu diriger Nougaro sur scène en 1977, notamment pour un mini opéra « Victor ».  Je pense l’avoir découvert à l’âge de seize ans grâce à un ami guitariste, nous étions allés le voir au Théâtre 140 à Bruxelles. Il n’y avait quasi personne. Après le concert, je suis allée le rencontrer pour lui demander de m’écrire des chansons et comme il ne me connaissait pas, il m’a envoyée sur les roses.

À l’époque, débutiez-vous votre carrière de chanteuse ?

À cette époque, je chantais dans les cabarets, dans la rue. J’en étais à un stade confidentiel et cela ne signifiait rien pour Vannier de m’écrire des chansons. Il a toujours nié cette histoire : « Je ne t’ai jamais dit cela, je n’ai jamais fait cela. » (Jean-Claude Vannier nous a confié, par la suite, que Maurane disait vrai, nda)

Quel impact a eu la chanson « Sur un prélude de Bach » dans votre carrière ?

Cette chanson m’a fait passer par toutes les couleurs de l’enfer et de l’arc en ciel. Quand Vannier me l’a jouée la première fois, je ne l’ai pas du tout aimée. Cela se déroulait chez moi, il était au piano et il jetait les mots sur la musique, me regardant de biais pour guetter ma réaction. C’était la première fois qu’il me proposait une chanson et je dois avouer que c’était assez particulier comme ambiance. Depuis, je m’y suis habituée. Après l’avoir écoutée, je lui ai dit : « Attendez, je ne chanterai pas cela, et puis on ne peut pas toucher à ce “Prélude numéro 1”. » J’étais choquée. Je trouvais incongrue que l’on puisse coller des mots sur cette air, mais comme j’avais une totale confiance en lui sur le plan artistique, je me suis remise en question. J’ai laissé passer du temps et un jour, alors que j’étais en duo piano/voix, j’ai décidé de tester cette chanson en public. Cela se passait à Sambreville en Belgique. Lorsque je l’ai chantée, le temps s’est comme suspendu, j’ai été transportée, et les spectateurs m’en ont beaucoup parlé après le concert. Lorsque j’ai préparé l’album qui allait devenir Ami ou ennemi, j’ai fait écouter dix-huit maquettes au producteur et éditeur Marc Lumbroso. « Sur un prélude de Bach » était la dernière. Il l’a écoutée et à la fin il m’a lancé : « Écoute, si tu ne mets pas cette chanson sur ton disque, je ne te parle plus. » Il ne s’était pas trompé, la chanson a remporté un grand succès et l’album s’est vendu à cinq-cent-mille exemplaires (Ami ou ennemi est sorti en 1991 chez Polydor, nda). Aujourd’hui, cela fait plus vingt-cinq ans qu’elle m’accompagne. Parfois, j’en ai assez de la chanter, mais cela ne dure, en général, pas très longtemps. Si je ne la chante pas, les gens sont outrés. C’est la chanson référence dans ma carrière. À l’époque, Vannier m’avait dit : « Tu verras, tu t’habitueras à des mots comme “pot de colle”, “casserole”. Ils feront partie de toi, tu ne pourras plus t’en passer. » Il vrai qu’aujourd’hui je trouve cela naturel.

Pourquoi avoir repris la chanson « Juste une petite fille » sur l’album Différente en 1995 ?

J’avais vu Jean-Claude Vannier chanter cette chanson en robe de mariée avec du rouge à lèvres vif. J’adore ce titre et je rêvais de la reprendre. Un jour, Jean-Claude me dit : « Tu sais, il y a une que j’aimerais que tu chantes, c’est “Juste une petite fille”. » On appelle cela une connexion. J’ai souvent vu Vannier dans des concerts extravagants, il n’aime pas que l’on dise cela, mais il a une sorte de folie. Nous avons besoin de fous comme lui.

En tant qu’auteur, qu’est-ce qui caractérise Vannier ?

Ce sont des mots très particuliers, on a l’impression qu’il jette des mots, alors qu’ils ont de l’importance. Il a fait chanter à Catherine Lara : « Je ne suis qu’un œuf sur le comptoir. » Cela exprime tellement la solitude ! Il aime mettre dans ses chansons des mots comme « pèse-personne », « glucose »… Il est le seul à les employer. Il fait sonner le français comme personne et il a une écriture tout à fait singulière que l’on aime ou que l’on n’aime pas. Il fait l’unanimité chez les intellectuels, ce qui m’énerve parce que je pense que ses chansons vont au-delà de ces cercles.

Pensez-vous que ses chansons lui ressemblent ?

Oui, elle sont comme lui : déjantées, poétiques, belles, sensibles, déconnectées… Vannier est déconnecté. Cela fait drôle d’aller chez lui, d’être accueilli sans un bonjour et de se voir proposer du café froid. Idem quand il vous appelle en hiver, alors qu’il est sensé vous apporter des partitions dans l’après-midi, pour vous dire : « Est-ce que cela t’ennuie de passer chez moi plutôt ? Parce que tu comprends, c’est l’hiver il fait très froid, et je n’ai que des manteaux de mi saison. »

Lorsque Vannier vous écrit des chansons, dirige-t-il vos séances voix ?  

Oui, mais ce n’est pas douloureux. Étant donné la complexité du personnage, cela pourrait être compliqué, mais c’est en réalité très simple. Lorsque l’on travaille ensemble, on se comprend assez vite. Je déteste chanter d’une façon sophistiquée et cela doit lui plaire étant donné qu’il n’aime pas les surinterprétations.  Les séances voix se font assez rapidement. Parfois, il me corrige sur un mot, une intention, mais cela se fait naturellement.

Selon vous, pourquoi Nougaro qui aimait le jazz a-t-il fait appel à Vannier qui n’est pas un jazzman ?

Outre le fait qu’il a été un arrangeur à la mode à une certaine époque, Vannier était singulier par son originalité, son identité et je pense que cela a séduit Nougaro. Celui-ci a toujours été attiré par les identités très fortes, or Vannier, on ne peut passer à côté. En dehors de l’auteur génial, Vannier est aussi un musicien génial. Sur le plan harmonique et sur le plan mélodique, il possède des choses exceptionnelles, notamment des montées et des descentes chromatiques, qui n’appartiennent qu’à lui. Cela ne pouvait que séduire Nougaro.

Beaucoup d’arrangeurs considèrent que leur travail s’assimile à de la co-composition. Qu’en pensez-vous ?

Je suis d’accord, car dans l’arrangement il y a des gimmicks qui font la chanson. Vannier a l’art des gimmicks et de mettre toujours sa patte. On ne peut pas ne pas le reconnaître… même si parfois il ne le fait pas exprès. Ses gimmicks de cordes sont immédiatement identifiables, comme dans « Sur un prélude de Bach ». L’arrangement a autant d’importance que la musique en soi, l’arrangement porte la musique, et je trouverai normal que l’arrangeur soit crédité comme co-compositeur.

Croyez-vous que son talent soit reconnu à sa juste valeur ?

Non, pas du tout. Il me fait penser à Érik Satie qui, encore aujourd’hui, est méconnu et incompris. Je ne crois pas que ce soit une volonté de Vannier d’être élitiste, pour lui il y a quelque chose de populaire dans ce qu’il fait. Je pense que Nougaro n’a pas été non plus reconnu à sa juste valeur (Maurane a enregistré un album de reprises de chansons de Claude Nougaro, Nougaro ou l’espérance en l’homme, publié chez Polydor en 2009, nda).

À quand un disque entier écrit par Jean-Claude Vannier ?

Je suis dans une multinationale et Vannier n’est pas considéré comme  vendeur. C’est atroce. Les maisons de disque veulent des auteurs et des compositeurs capables d’écrire des tubes. Un album entier écrit par Jean-Claude, cela serait étrange, mais j’aime l’étrangeté. Je rêve d’un album entier écrit par Vannier, cela fait longtemps que l’on en parle.

« Sur un prélude de Bach » (1991)

Lorsque j’entends ce prélude de Bach
Par Glenn Gould, ma raison s’envole
Vers le port du Havre et les baraques
Et les cargos lourds que l’on rafistole
Et les torchères, les grues patraques
Les citernes de gasoil

Toi qui courais dans les flaques
Moi et ma tête à claques
Moi qui te croyais ma chose, ma bestiole
Moi je n’étais qu’un pot de colle

Lorsque j’entends ce prélude de Bach
Par Glenn Gould, ma raison s’envole
Et toutes ces amours qui se détraquent
Et les chagrins lourds, les peines qu’on bricole
Et toutes mes erreurs de zodiaque
Et mes sautes de boussole

Toi, les pieds dans les flaques
Moi, et ma tête à claques
J’ai pris les remorqueurs pour des gondoles
Et moi, moi je traîne ma casserole

Dans cette décharge de rêves en pack
Qu’on bazarde au prix du pétrole
Pour des cols-blancs et des corbacs
Qui se foutent de Mozart, de Bach

J’donnerais Ray Charles, Mozart en vrac
La vie en rose, le rock’n roll
Tous ces bémols et tous ces couacs
Pour Glenn Gould dans c’prélude de Bach.

(Jean-Claude Vannier)

 

L’orchestre de Jean-Claude Vannier interprète les musiques de Georges Brassens

En 1974, Philips commande à Jean-Claude Vannier un album de reprise de Georges Brassens pour commémorer ses vingt ans de carrière. Il réunit pour l’occasion un orchestre composé d’amis et d’habitués de ses sessions studio (Philippe Mathé, Jean-Louis Chautemps, Bernard Lubat, Pierre-Alain Dahan, Francis Darizcuren, Jean-Pierre Sabar, Marcel Azzola…) et revisite de manière inédite des mélodies pourtant connues de tous.

Comme il l’explique dans le livret accompagnant sa réédition CD en 2011 :« Je me suis amusé à y mêler des souvenirs personnels, fanfares de la Salvation Army dans la brume londonienne, limonaires des quais de Seine, l’Amicale des Fausses Notes sur le kiosque du Jardin du Luxembourg, l’harmonium peuplé d’araignées de l’église d’Honfleur, soupirs tziganes au pont de Prague, marcharange des favelas, tenoras barcelonaises ou saltarelles des trottoirs de Spaccanapoli. »

Résultat: injustement ignoré, cet album de reprises est, paradoxalement, l’un de ses disques les plus personnels, l’un de ceux où il s’autorise à laisser libre cours à son imagination, loin de tout formatage. Jean-Claude Vannier considère d’ailleurs, à juste titre, qu’il s’agit de l’une de ses plus grandes réussites musicales.

Jean Schultheis : « Les chansons de Brassens sont très ciselées et ne sont pas aussi simples qu’on l’imagine. Vannier avait décidé de jouer la carte de l’atonalité, c’est-à-dire de mélanger des éléments dans des tonalités différentes. A l’époque, il faisait œuvre de modernité. À l’image de son travail avec Ricet Barrier, il a utilisé pour ce disque un flexatone, des clochettes, un jazzoflute, des sifflets, des verres remplis d’eau… Des instruments que l’on a coutume d’employer pour les bruitages. Je crois que c’est un album que beaucoup d’orchestrateurs devraient écouter. »

Album disponible en écoute intégrale sur le site de Jean-Claude Vannier.