Entretien avec Janko Nilovic

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Compositeur, orchestrateur, Janko Nilovic a fréquenté les mêmes musiciens, les mêmes studios, voire collaboré avec les mêmes chanteurs que Jean-Claude Vannier. Depuis les années quatre-vingt-dix, ils alimentent l’un et l’autre les fantasmes des collectionneurs et ont connu l’insigne honneur d’être samplés par Eminem et Jay-Z, les deux stars américaines empochant chacune un Grammy Awards sans leur reverser, ou peu s’en faut, la moindre royalty. Aussi étonnant que cela puisse paraître, Vannier et Nilovic se connaissent à peine, car en dépit de la quasi gémellité de leurs carrières, ils ne se sont entraperçus qu’une fois au cours d’une séance de mixage.

Est-il exact que vous êtes né à Istanbul dans l’ambassade de France ?

Oui. Je suis né dans l’ambassade comme toute la famille d’ailleurs. Mon père a travaillé trente-cinq ans à l’ambassade, à Ankara, à Istanbul, et, par accident, nous sommes nés là-bas. Cela m’a permis d’apprendre le turc, d’aller à l’école. Le turc est obligatoire en Turquie. Même si on va à l’école française, l’histoire, la géographie, l’instruction civique et la littérature sont en turc. Aujourd’hui, je parle mieux turc que les Turcs qui sont en France. J’ai appris le français à l’école, car l’ambassade nous permettait d’aller en classe gratuitement. Dans le temps, l’ambassade s’occupait de nous pour les études, mais aussi pour l’accès aux soins, et tout était gratuit.

Que faisait votre père à l’ambassade ?

Homme à tout faire. Il a accueilli le général de Gaulle, tous les consuls, les ambassadeurs du monde entier, etc. J’ai perdu une photographie extraordinaire avec de Gaulle ; j’en ai perdu une autre où il reçoit la Croix d’honneur.

Pourquoi être venu en France au début des années soixante ?

Encore une fois, par accident. Je souhaitais m’installer aux États-Unis, pour la musique bien sûr, ou en Scandinavie – sans que je sache aujourd’hui bien pourquoi. Finalement, c’est ma sœur aînée qui m’a dit qu’elle connaissait une famille de consuls – que l’on avait rencontrée à l’ambassade -, une famille de nobles en France. Ils m’ont donné une chambre dans le XVIe, rue Beethoven. C’était magnifique, devant la Tour Eiffel.

Vous avez suivi des cours de piano classique en Turquie, puis vous avez suivi les cours de Julien Falk en France. Est-il exact qu’il a été le professeur d’Alain Goraguer?

Oui. Julien Falk était une référence. Sa grande spécialité, c’était les livres qu’il a écrits sur l’harmonie, le contrepoint, l’analyse, etc. Je les possède tous. Il faisait également toutes les symphonies diminuées pour deux pianos, ou pour un petit ensemble. On lui disait : “Alors voilà, on veut jouer La Symphonie n°4 de Beethoven, mais on n’a que deux pianos.” Il savait adapter une œuvre pour un nombre d’instruments plus réduit que ceux de la partition originale.

Lors des cours avec Julien Falk, il était strictement interdit d’avoir un crayon ou une gomme ! J’ai appris comme ça. Il m’a assassiné, agressé, violenté (rires)… Il fallait écrire directement la musique avec une plume qui permettait également de gratter, comme les peintres, si on faisait des fautes. J’ai connu l’Antiquité.

Vous avez appris à écrire la musique, mais est-ce que cela vous été utile dans la variété ?

Bien sûr. Au début, Falk nous faisait travailler sur quatre clefs, et, par la suite, il m’a donné un petit cours sur les sept clefs. Si vous avez une chanteuse qui chante en mi bémol et qu’elle souhaite avoir la partition en la majeur – une horreur, parce qu’on passe des bémols à dièse – je peux jouer directement en mi bémol d’après la clef. Je jouais en la, mais je lisais en mi bémol. Cela m’a beaucoup servi pour m’adapter à la voix d’une chanteuse ou à un instrumentiste.

Au milieu des années soixante, vous rejoignez les Players. Votre maison de disques vous présentait comme « le meilleur groupe vocal et instrumental français, comparable aux meilleures formations anglo-saxonnes (présentation du 1er 45-tours chez CBS en 1965) ».

Waouh ! (rires)

Lorsque vous arrivez dans ce groupe, est-ce que vous venez pour remplacer Hervé Roy ? Hervé Roy qui allait devenir, lui aussi, un arrangeur.

C’est exact : Hervé Roy ne voulait faire que des arrangements et c’est pour cette raison qu’il a quitté le groupe et que j’ai pris sa place.

À quel instrument ?

Piano.

Est-ce que ce groupe marchait bien à l’époque ?

Nous n’avions pas le temps de chômer. Nous faisions des tournées et nous accompagnions aussi Jean-Jacques Debout, Pascal Danel ou Nancy Holloway, ma copine, qui est jazz. Alors elle… nous sommes allés à Alger, on a fait la Suisse, etc. Les Players c’était surtout de l’accompagnement, ce qui ne nous a pas empêché de sortir des disques. C’était alimentaire avant toute chose, même si j’ai réussi à placer des musiques à moi dans les chansons du groupe. Ce n’est qu’à partir de Gérard Lenorman, Michel Jonasz – soit vers 1968 – que je me suis dit qu’il fallait peut-être que je me soucie de faire de la qualité. Avant, c’était alimentaire et, même si cela restait toujours alimentaire par la suite, je me suis efforcé d’écrire des arrangements plus originaux.

De fil en aiguille, vous devenez arrangeur de variété pour survivre, exactement comme Jean-Claude Vannier et beaucoup d’autres d’ailleurs. Est-ce que vous faisiez partie de ce que l’on pourrait appeler le premier cercle d’arrangeurs à Paris ? Les Jean-Claude Petit, Alain Goraguer, Michel Colombier, Michel Gaubert, Jean-Claudric.

J’étais plutôt à la périphérie, je faisais partie du second cercle d’arrangeurs. Je le dis souvent, mais je ne m’appelle pas Michel Legrand ni Alain Goraguer. Ils sont nés en France et ils ont eu le temps d’avoir des amis en France. Ce n’était pas mon cas, je m’appelle Nilovic et je n’avais pas de réseau. J’ai dû me battre alors que la plupart des arrangeurs avaient le soutien de leur famille. Mon père est mort alors que je n’avais qu’une dizaine d’années ; à vingt ans, j’ai perdu ma mère et il a fallu que je fasse des ménages, que je travaille dans une usine pendant un an. J’ai dû apprendre le fonctionnement de la Sécurité sociale, du métro, tout. Je changeais de pays et cela a représenté une difficulté supplémentaire dans ma carrière.

Quelle était la réputation de Jean-Claude Vannier parmi les musiciens et les arrangeurs français ?

Je crois qu’il était un des plus connus avec Petit. J’ai connu Petit, parce que c’était mon voisin à Suresnes.

Vannier tend à dire que les compositeurs de métier qui, pour une large majorité, ne savaient pas écrire la musique, mais avaient accès aux maisons de disque, aux vedettes, s’opposaient à ce que les arrangeurs puissent proposer leurs mélodies. Est-ce quelque chose que vous avez rencontré ?

Cela s’appelle le copinage. C’est quelque chose que j’ai connu. J’ai écrit quand même une chanson avec Michel Jonasz dont j’ai composée la musique. Sinon, en général, j’ai très peu placé de mélodie. Ah si, une quand même pour Dario Moreno ! La chanson « Y a du monde » a fait le tour du monde en onze langues, et, quand il est mort, c’est cette chanson que l’on entendait pendant son enterrement, alors que son cercueil était tiré par des chevaux. C’était en arabe, je crois.

Vers la fin des années soixante, une personne vous propose d’enregistrer de la library. Est-ce André Farry, le fondateur des Éditions Montparnasse 2000, dont le catalogue fait l’objet de recherches monomaniaques de la part de certains collectionneurs ?

Pas exactement. Louis Delacour, directeur des Éditions Montparnasse 2000 – qui fondera par la suite Neuilly, autre maison de disques de library -, me propose de travailler avec eux. J’ai répondu “pourquoi pas”. Quand j’ai rencontré Farry, il m’a dit qu’il avait entendu de très bons échos sur moi, il savait que je connaissais Lucien Morisse, et il me propose de signer un contrat de… vingt disques. Vingt albums ! Je n’en revenais pas. J’ai demandé à Farry ce qu’il voulait comme musique. Il m’a répondu : “Voyez ça avec Louis Delacour, mais je veux que vous fassiez ce que vous, vous avez envie de faire.” Il ne fallait pas me le dire deux fois et j’ai alors tout arrêté : les arrangements, les accompagnements en tournée, la chanson. Je dois dire, néanmoins, que j’ai un peu continué avec Marcel Amont, Nicole Croisille. En 1969, les Éditions Montparnasse ont sorti Psyc Impressions, mon premier album de library. J’ai été très surpris quand j’ai réalisé que Europe 1 le programmait comme un album normal. Les morceaux, car il s’agissait d’instrumentaux, pas de chansons, passaient en boucle à la radio.

Cela a bien marché auprès des professionnels. Ce n’était pas un album destiné au circuit traditionnel de vente.

Oui. Je n’ai jamais été connu du public.

Comment expliqueriez-vous d’ailleurs ce qu’est la library ?

Il faut plutôt demander aux gens qui ont fait ça dans les années cinquante. Pour ma part, j’ai écrit de la library pour mon plaisir et je n’ai donc pas de définition ni de commentaires sur ce sujet. Les autres enregistraient ce que l’on appelle de la “musique au kilomètre”. J’ai un peu révolutionné le style en faisant des choses très différentes d’un disque à l’autre.

Quelles productions étaient visées ? Radio, télévision, publicité, cinéma ?

À l’époque, c’était tout cela. Mais disons que là où c’était le plus fructueux, c’était à la télévision. Pour la radio, tout dépendait du nombre de fois où votre musique passait à l’antenne.

Quelle terme préférez-vous ? Le mot anglais library ou ses traductions en français : illustration sonore et musique d’illustration ?

J’aime bien library, ça fait plus intello (rires)…

Qui étaient vos musiciens en studio ? Visiblement, vous partagiez avec Vannier certains requins de studio. Tonio Rubio à la basse ?

Oui.

Pierre-Alain Dahan à la batterie ?

Et André Ceccarelli. Soit l’un, soit l’autre.

Est-ce que vous aviez Jean-Pierre Sabar au piano ?

Non, c’était Georges Arvanitas, un très grand jazzman, ou Maurice Vander, le pianiste de Claude Nougaro. J’ai d’ailleurs permis à Vander d’enregistrer un disque de library chez Montparnasse. J’ai fait rentrer beaucoup de personnes avant qu’un nouveau directeur ne me fasse barrage. C’était un ami, c’est normal : les très bons amis sont traîtres.

À la guitare électrique, est-ce que vous preniez Claude Engel ?

Oui, Sylvano Santorio aussi, ou Jean-Pierre Alarcen, un ancien membre des Players, qui a fait partie de Sandrose (également connu sous le nom d’Eden Rose, nda), du Système Crapoutchik, etc. Sur Psyc Impressions, c’est lui. De toute façon, étant donné qu’André Farry payait, je ne prenais que les meilleurs.

Si je lis bien entre les lignes, cela signifie que vous aviez du budget dans la library.

Farry avait du budget.

Étiez-vous payé au forfait ou touchiez-vous des droits d’auteur dès que l’un de vos morceaux passait en radio ou en télévision ?

Au début, je ne savais pas si cela allait marcher, alors j’avais demandé dans mon contrat de vingt disques, cinq-mille francs par 33-tours. Ce forfait a été dépassé dès Psyc Impressions, car il m’a permis d’acheter une maison. Rien qu’avec ce disque. Un peu plus tard, un instrumental tiré de l’un de mes disques suivants a été utilisé par les « Artichauts bretons » à la télévision. Il passait environ cinquante fois par jour, comme le spot publicitaire de « Bien manger » aujourd’hui. Mais je n’ai pas toujours eu autant de chance. Certains de mes albums de library ont été ignorés.

Est-il exact que l’on ne vous donnait que le nom du morceau comme piste de travail pour composer ?

Tout à fait, c’était parfois un indice bien maigre. Le cahier des charges était vierge, pour être tout à fait franc. Des fois, c’était aussi Delacour qui choisissait des noms à dormir debout une fois les morceaux enregistrés.

Vous aviez un titre et vous pouviez choisir ensuite la ligne directrice du morceau ?

J’avais carte blanche, ce qui était une expérience passionnante après mes années en tant qu’arrangeur.

Jean-Claude Vannier explique qu’il s’est servi de la musique de cinéma, mais aussi des chansons, pour apprendre en employant des cordes, des cuivres, des peaux, etc. Si je vous comprends bien, il y a un certain parallèle avec votre démarche : vous avez profité de la library, d’une musique qui n’était pas destinée à la vente, pour écrire ce qui vous intéressait.

Oui, absolument c’était une instruction, j’apprenais des choses. Je me disais : “Qu’est-ce qu’un hautbois, un basson, une clarinette vont donner avec une trompette, un saxophone et un trombone jazz ? Avec André Ceccarelli à la batterie, une contrebasse, un percussionniste…”

Dans vos séances de library, est-ce que vous laissiez de la place à l’improvisation ?

Les musiciens pouvaient improviser, surtout dans le jazz. Mon score était écrit, mais je donnais seize ou trente-deux mesures au saxophone, à la trompette, etc.

Est-ce que l’ambiance durant les séances de library était plus détendue que lors des séances de variété ?

Oh que oui ! Dans la variété, j’avais le directeur artistique qui disait que si le disque marchait, c’était grâce à lui, et s’il n’avait pas de succès, “c’était à cause de l’arrangeur”… Il m’est arrivé de monter sur le piano à queue pour m’en servir comme d’un pupitre. André Ceccarelli a arrêté de jouer et il a dit : “Écoute, si tu fais le clown, on n’arrivera jamais à terminer le morceau.” Je me suis mis aussi sous le piano et je donnais des coups de pied dedans, ce qui inquiétait un peu le preneur de son.

Au tournant des années soixante, vous, Vannier, Petit ou Goraguer, étiez tous passionné par le jazz, comme la plupart des arrangeurs français. Était-ce une musique qui était alors un genre à la fois populaire et exigeant ?

Populaire, peut-être pas. Le jazz a toujours été un peu en marge, mais quand j’ai écrit de la musique classique, il y avait toujours une empreinte de jazz dedans. Dans le Concerto pour trombone et orchestre à cordes sorti sur l’album où Michel Becquet tient le rôle de soliste au trombone (Trombone extraordinaire, sorti en 1981, nda), il y a des petits passages de jazz.

Et comment expliquez-vous cet engouement des arrangeurs pour le son jazz américain ?

Cela marchait bien en France, les musiciens américains venaient à Paris, il y avait beaucoup de clubs de jazz. La rue Saint-Benoît, le Blue Note rue d’Artois… J’ai tout connu là-bas, c’était extraordinaire. Le jazz marchait très bien et les gens dansaient. C’était le “chabada”, le swing. Par la suite, c’est devenu jazz-rock, et ensuite on a introduit du classique ou de l’ethnique.

Ce qui frappe lorsque l’on écoute vos différents disques de library, c’est la diversité de votre répertoire : jazz, classique, ethnique, etc., vous avez touché à tous les styles. Comment faisiez-vous ? Achetiez-vous des disques de musiques du monde, des partitions, alliez-vous écouter des musiciens à Paris ?

Je sortais peu souvent, à dire vrai. Je suis quand même allé voir Thelonious Monk à l’Olympia, un peu les clubs de jazz, mais je suis assez casanier dans le fond.

Qu’est-ce qui vous nourrissait ?

Je suis balkanique d’origine. Père yougoslave ; mère grecque ; moi-même, né en Turquie. Cela représente déjà trois pays des Balkans. J’ai très bien connu la musique grecque, très bien la musique mosaïque yougoslave, qui change du sud au nord, et la Turquie avec ses rythmes incroyables dont tous les jazzmen se sont inspirés.

De par votre enfance, vous aviez un bagage musical très riche que vous avez pu réutiliser dans la library.

Je crois. Je n’écoutais pas de disques, très peu. J’aimais bien Dave Brubeck que j’ai connu à Istanbul. Je lui ai fait visiter avec quelques amis musiciens la ville. C’était super, il y avait aussi Paul Desmond, je ne peux pas trop dire dans quel état il était…

À Istanbul, vous jouiez du piano dans les clubs de jazz.

Dès l’âge de seize ans.

Est-ce que vous avez recyclé certains de vos arrangements de variété dans la library?

Quelques idées, peut-être, mais en général, j’innovais. L’expérience de mes arrangements pour chanteur n’a pas été très créatrice, pas très culturelle.

Est-il arrivé, en revanche, que des chanteurs reprennent à leur compte vos morceaux de library pour en faire des chansons ?

Dans les années soixante-dix, je n’ai pas été copié entièrement, mais dans certaines chansons que j’entendais, je retrouvais parfois des idées d’arrangements, des passages. Depuis la fin des années quatre-vingt-dix, j’ai, en revanche, été plagié peut-être une bonne trentaine de fois. Mais moi, moins je vois la magistrature, mieux je me porte. Je déteste ce monde, j’ai un avocat spécialisé dans le musique, et je le laisse agir. J’ai la trouille de la prison. Je n’ai pourtant jamais rien commis d’illégal. Il m’est arrivé d’être ghostwriter, mais ce n’est pas moi qu’il faut condamner (rires)…

Comment se fait-il que de nombreux arrangeurs – Gabriel Yared, Jean-Claude Petit, Hervé Roy et bien d’autres -, mais aussi des requins de studio comme Bernard Lubat ont enregistré de la library ?

Il faudrait sans doute le leur demander. Je pense qu’il y a deux paramètres qui rentraient en ligne de compte. Lorsque l’on travaille dans la variété, on est au service d’un autre, ce qui peut s’avérer lassant, voire totalement aliénant. Dans la library, nous disposions d’une grande liberté artistique, une liberté d’autant plus grande qu’il s’agissait d’une musique essentiellement instrumentale. Cela étant dit, il ne faut pas négliger le fait qu’en enregistrant de la library, chacun devenait compositeur. Financièrement, cela pouvait être intéressant.

Cela payait bien son homme.

Au début, nous n’étions pas nombreux : Jean-Claude Petit, quelques musiciens de formation classique et moi. Dans les studios, tout se sait et quand certains ont réalisé que j’avais arrêté les arrangements pour la library, ils ont décidé de tenter l’expérience. Ensuite, cela a été le tour des musiciens. Ils se sont dit : “Mais il y a de l’argent à gagner !” Et la library est devenue une sorte d’Eldorado. La poule aux œufs d’or. Progressivement, n’importe quel musicien, même le plus minable, a fait des disques de library. J’en ai la preuve avec un musicien dont je ne dirais que le prénom, Claude. Il a sorti un douzaine d’albums qui n’ont pas marché. Ce n’était pas chez Montparnasse 2000. Bien sûr, dans le lot, quelques uns ont réussi.

Jean-Claude Vannier a eu l’impression au bout de quelques années d’avoir fait le tour du métier d’arrangeur et a préféré se lancer dans une carrière d’auteur-compositeur-interprète. Est-ce un sentiment que vous avez ressenti après enregistré plusieurs disques de library ?

J’ai fait la même chose que Vannier. J’ai moi aussi abandonné les arrangements. Ensuite, il y a toujours eu en moi la musique classique vers laquelle j’ai fini par me tourner. C’était à la fois quelque chose de bien et une erreur, car je n’ai rien gagné avec le classique. J’ai débuté en 1974 avec le disque Classical Phases. Ce projet a nécessité beaucoup de travail. Pendant ce temps, le côté alimentaire était assuré par la library. J’ai arrêté la library après l’enregistrement d’Un piano dans l’Ouest en 1979. Je me suis dit que j’avais ce qu’il me fallait, je ne suis pas particulièrement pour l’argent, et j’ai commencé à écrire du classique. Dans les années quatre-vingts, j’ai enregistré cependant deux ou trois disques de library, mais le genre commençait à mourir à cause du développement de formats publicitaires plus courts, qui allait de pair avec l’essor des machines.

Je me souviens que Jean-Claude Vannier est venu en 1972 lorsque je mixais mon album Giant, plus connu aujourd’hui sous le nom de Rythmes contemporains. Il me semble que c’était rue des Dames. Au départ, il ne s’agissait pas d’un disque de library, mais d’un 33-tours sorti chez Z International Records, le label commercial des Éditions Montparnasse 2000. C’était un disque mêlant jazz et rock, c’était, ne l’oublions pas, l’époque du groupe américain Chicago. Vannier devait être dans un autre studio et un musicien lui a dit : “Viens voir ce qui se passe à côté.” Il s’est déplacé et a écouté “Giant Locomotion”. Il ne se souvient sûrement ni du morceau ni de moi, mais je crois qu’il a beaucoup apprécié. Pour ma part, je m’en rappelle, car il faisait partie des arrangeurs très demandés, comme Jean-Claude Petit. Cet album ressortira en septembre chez Broc Recordz grâce à la complicité de mon producteur et manager Dipiz.

Avez-vous de nouveaux projets ?

J’écris de la musique tous les jours. J’ai pour projet d’enregistrer Super Africa. Dans les années soixante-dix, j’ai enregistré Super America à l’occasion du bicentenaire des États-Unis. J’ai beaucoup d’amis sur ce continent, j’aimerais beaucoup le faire. Pendant la guerre au Rwanda, on m’a envoyé trois enfants et j’ai été leur tuteur jusqu’à leur majorité. J’ai également hébergée une jeune fille pendant deux ans. Son père, que je connaissais par l’intermédiaire d’une amie, m’a appelé en pleine nuit pour aller la chercher à Orly, car elle était menacée si on la trouvait. J’aimerais vraiment écrire Super Africa. J’aime également beaucoup le Kenya, l’Afrique du Sud. Je n’aime pas les colons. Les Français sont allés à Madagascar et ils ont tout pris, les habitants n’ont plus rien. C’est pour cette raison que je veux faire quelque chose pour l’Afrique : on les a abandonnés. C’est normal qu’il y ait de la corruption dans leurs pays, ils prennent ce qu’ils peuvent. Les femmes en sont réduites à faire cinq kilomètres pour aller chercher de l’eau. Je commence donc à écrire ce qui, j’espère, sera un disque.

Vous avez donc toujours des idées.

Je n’arrête pas, je suis toujours fatigué. Je rêve de musique.

À la fin des années 2000, Jay-Z vous a appelé pour demander l’autorisation de sampler votre morceau « In The Space », tous les amateurs de samples connaissent cette histoire. Mais l’histoire ne s’arrête pas là : vous avez écrit peu après une chanson pour sa compagne Beyoncé. Qu’est-elle devenue ?

Je me le demande. J’avais écrit la musique et les paroles, elle s’intitulait «Days after Days». Il est possible que sa production ait fait barrage, mais, avec le recul, je dois reconnaître que je n’avais peut-être pas mis toutes les chances de mon côté.

C’est-à -dire ?

Je n’ai pas envoyé de maquette enregistrée. J’ai envoyé une partition.

Entretien réalisé par Rémi Foutel, le 23 avril 2018.

 

 

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Hommage à la chanteuse Maurane

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Mardi 8 mai, la chaîne de télévision RTBF a annoncé le décès de Maurane. Tout au long de sa carrière, elle se sera efforcée de concilier refrains populaires et exigence artistique, en choisissant avec le plus grand soin ses auteurs. Juliette, Art Mengo  ont vu leurs textes transcendés par ses talents d’interprète, mais c’est avec Jean-Claude Vannier qu’elle a enregistré « Sur un prélude de Bach », la chanson qui a définitivement lancé sa carrière, et quelques uns des titres parmi les plus beaux de son répertoire. Nous avons tenu à lui rendre hommage en publiant l’entretien qu’elle nous avait accordé en 2016.

Comment avez-vous découvert Vannier ?

J’ai connu Vannier parce qu’il a collaboré avec Claude Nougaro que j’admire beaucoup. Je l’ai vu diriger Nougaro sur scène en 1977, notamment pour un mini opéra « Victor ».  Je pense l’avoir découvert à l’âge de seize ans grâce à un ami guitariste, nous étions allés le voir au Théâtre 140 à Bruxelles. Il n’y avait quasi personne. Après le concert, je suis allée le rencontrer pour lui demander de m’écrire des chansons et comme il ne me connaissait pas, il m’a envoyée sur les roses.

À l’époque, débutiez-vous votre carrière de chanteuse ?

À cette époque, je chantais dans les cabarets, dans la rue. J’en étais à un stade confidentiel et cela ne signifiait rien pour Vannier de m’écrire des chansons. Il a toujours nié cette histoire : « Je ne t’ai jamais dit cela, je n’ai jamais fait cela. » (Jean-Claude Vannier nous a confié, par la suite, que Maurane disait vrai, nda)

Quel impact a eu la chanson « Sur un prélude de Bach » dans votre carrière ?

Cette chanson m’a fait passer par toutes les couleurs de l’enfer et de l’arc en ciel. Quand Vannier me l’a jouée la première fois, je ne l’ai pas du tout aimée. Cela se déroulait chez moi, il était au piano et il jetait les mots sur la musique, me regardant de biais pour guetter ma réaction. C’était la première fois qu’il me proposait une chanson et je dois avouer que c’était assez particulier comme ambiance. Depuis, je m’y suis habituée. Après l’avoir écoutée, je lui ai dit : « Attendez, je ne chanterai pas cela, et puis on ne peut pas toucher à ce “Prélude numéro 1”. » J’étais choquée. Je trouvais incongrue que l’on puisse coller des mots sur cette air, mais comme j’avais une totale confiance en lui sur le plan artistique, je me suis remise en question. J’ai laissé passer du temps et un jour, alors que j’étais en duo piano/voix, j’ai décidé de tester cette chanson en public. Cela se passait à Sambreville en Belgique. Lorsque je l’ai chantée, le temps s’est comme suspendu, j’ai été transportée, et les spectateurs m’en ont beaucoup parlé après le concert. Lorsque j’ai préparé l’album qui allait devenir Ami ou ennemi, j’ai fait écouter dix-huit maquettes au producteur et éditeur Marc Lumbroso. « Sur un prélude de Bach » était la dernière. Il l’a écoutée et à la fin il m’a lancé : « Écoute, si tu ne mets pas cette chanson sur ton disque, je ne te parle plus. » Il ne s’était pas trompé, la chanson a remporté un grand succès et l’album s’est vendu à cinq-cent-mille exemplaires (Ami ou ennemi est sorti en 1991 chez Polydor, nda). Aujourd’hui, cela fait plus vingt-cinq ans qu’elle m’accompagne. Parfois, j’en ai assez de la chanter, mais cela ne dure, en général, pas très longtemps. Si je ne la chante pas, les gens sont outrés. C’est la chanson référence dans ma carrière. À l’époque, Vannier m’avait dit : « Tu verras, tu t’habitueras à des mots comme “pot de colle”, “casserole”. Ils feront partie de toi, tu ne pourras plus t’en passer. » Il vrai qu’aujourd’hui je trouve cela naturel.

Pourquoi avoir repris la chanson « Juste une petite fille » sur l’album Différente en 1995 ?

J’avais vu Jean-Claude Vannier chanter cette chanson en robe de mariée avec du rouge à lèvres vif. J’adore ce titre et je rêvais de la reprendre. Un jour, Jean-Claude me dit : « Tu sais, il y a une que j’aimerais que tu chantes, c’est “Juste une petite fille”. » On appelle cela une connexion. J’ai souvent vu Vannier dans des concerts extravagants, il n’aime pas que l’on dise cela, mais il a une sorte de folie. Nous avons besoin de fous comme lui.

En tant qu’auteur, qu’est-ce qui caractérise Vannier ?

Ce sont des mots très particuliers, on a l’impression qu’il jette des mots, alors qu’ils ont de l’importance. Il a fait chanter à Catherine Lara : « Je ne suis qu’un œuf sur le comptoir. » Cela exprime tellement la solitude ! Il aime mettre dans ses chansons des mots comme « pèse-personne », « glucose »… Il est le seul à les employer. Il fait sonner le français comme personne et il a une écriture tout à fait singulière que l’on aime ou que l’on n’aime pas. Il fait l’unanimité chez les intellectuels, ce qui m’énerve parce que je pense que ses chansons vont au-delà de ces cercles.

Pensez-vous que ses chansons lui ressemblent ?

Oui, elle sont comme lui : déjantées, poétiques, belles, sensibles, déconnectées… Vannier est déconnecté. Cela fait drôle d’aller chez lui, d’être accueilli sans un bonjour et de se voir proposer du café froid. Idem quand il vous appelle en hiver, alors qu’il est sensé vous apporter des partitions dans l’après-midi, pour vous dire : « Est-ce que cela t’ennuie de passer chez moi plutôt ? Parce que tu comprends, c’est l’hiver il fait très froid, et je n’ai que des manteaux de mi saison. »

Lorsque Vannier vous écrit des chansons, dirige-t-il vos séances voix ?  

Oui, mais ce n’est pas douloureux. Étant donné la complexité du personnage, cela pourrait être compliqué, mais c’est en réalité très simple. Lorsque l’on travaille ensemble, on se comprend assez vite. Je déteste chanter d’une façon sophistiquée et cela doit lui plaire étant donné qu’il n’aime pas les surinterprétations.  Les séances voix se font assez rapidement. Parfois, il me corrige sur un mot, une intention, mais cela se fait naturellement.

Selon vous, pourquoi Nougaro qui aimait le jazz a-t-il fait appel à Vannier qui n’est pas un jazzman ?

Outre le fait qu’il a été un arrangeur à la mode à une certaine époque, Vannier était singulier par son originalité, son identité et je pense que cela a séduit Nougaro. Celui-ci a toujours été attiré par les identités très fortes, or Vannier, on ne peut passer à côté. En dehors de l’auteur génial, Vannier est aussi un musicien génial. Sur le plan harmonique et sur le plan mélodique, il possède des choses exceptionnelles, notamment des montées et des descentes chromatiques, qui n’appartiennent qu’à lui. Cela ne pouvait que séduire Nougaro.

Beaucoup d’arrangeurs considèrent que leur travail s’assimile à de la co-composition. Qu’en pensez-vous ?

Je suis d’accord, car dans l’arrangement il y a des gimmicks qui font la chanson. Vannier a l’art des gimmicks et de mettre toujours sa patte. On ne peut pas ne pas le reconnaître… même si parfois il ne le fait pas exprès. Ses gimmicks de cordes sont immédiatement identifiables, comme dans « Sur un prélude de Bach ». L’arrangement a autant d’importance que la musique en soi, l’arrangement porte la musique, et je trouverai normal que l’arrangeur soit crédité comme co-compositeur.

Croyez-vous que son talent soit reconnu à sa juste valeur ?

Non, pas du tout. Il me fait penser à Érik Satie qui, encore aujourd’hui, est méconnu et incompris. Je ne crois pas que ce soit une volonté de Vannier d’être élitiste, pour lui il y a quelque chose de populaire dans ce qu’il fait. Je pense que Nougaro n’a pas été non plus reconnu à sa juste valeur (Maurane a enregistré un album de reprises de chansons de Claude Nougaro, Nougaro ou l’espérance en l’homme, publié chez Polydor en 2009, nda).

À quand un disque entier écrit par Jean-Claude Vannier ?

Je suis dans une multinationale et Vannier n’est pas considéré comme  vendeur. C’est atroce. Les maisons de disque veulent des auteurs et des compositeurs capables d’écrire des tubes. Un album entier écrit par Jean-Claude, cela serait étrange, mais j’aime l’étrangeté. Je rêve d’un album entier écrit par Vannier, cela fait longtemps que l’on en parle.

« Sur un prélude de Bach » (1991)

Lorsque j’entends ce prélude de Bach
Par Glenn Gould, ma raison s’envole
Vers le port du Havre et les baraques
Et les cargos lourds que l’on rafistole
Et les torchères, les grues patraques
Les citernes de gasoil

Toi qui courais dans les flaques
Moi et ma tête à claques
Moi qui te croyais ma chose, ma bestiole
Moi je n’étais qu’un pot de colle

Lorsque j’entends ce prélude de Bach
Par Glenn Gould, ma raison s’envole
Et toutes ces amours qui se détraquent
Et les chagrins lourds, les peines qu’on bricole
Et toutes mes erreurs de zodiaque
Et mes sautes de boussole

Toi, les pieds dans les flaques
Moi, et ma tête à claques
J’ai pris les remorqueurs pour des gondoles
Et moi, moi je traîne ma casserole

Dans cette décharge de rêves en pack
Qu’on bazarde au prix du pétrole
Pour des cols-blancs et des corbacs
Qui se foutent de Mozart, de Bach

J’donnerais Ray Charles, Mozart en vrac
La vie en rose, le rock’n roll
Tous ces bémols et tous ces couacs
Pour Glenn Gould dans c’prélude de Bach.

(Jean-Claude Vannier)

 

L’orchestre de Jean-Claude Vannier interprète les musiques de Georges Brassens

En 1974, Philips commande à Jean-Claude Vannier un album de reprise de Georges Brassens pour commémorer ses vingt ans de carrière. Il réunit pour l’occasion un orchestre composé d’amis et d’habitués de ses sessions studio (Philippe Mathé, Jean-Louis Chautemps, Bernard Lubat, Pierre-Alain Dahan, Francis Darizcuren, Jean-Pierre Sabar, Marcel Azzola…) et revisite de manière inédite des mélodies pourtant connues de tous.

Comme il l’explique dans le livret accompagnant sa réédition CD en 2011 :« Je me suis amusé à y mêler des souvenirs personnels, fanfares de la Salvation Army dans la brume londonienne, limonaires des quais de Seine, l’Amicale des Fausses Notes sur le kiosque du Jardin du Luxembourg, l’harmonium peuplé d’araignées de l’église d’Honfleur, soupirs tziganes au pont de Prague, marcharange des favelas, tenoras barcelonaises ou saltarelles des trottoirs de Spaccanapoli. »

Résultat: injustement ignoré, cet album de reprises est, paradoxalement, l’un de ses disques les plus personnels, l’un de ceux où il s’autorise à laisser libre cours à son imagination, loin de tout formatage. Jean-Claude Vannier considère d’ailleurs, à juste titre, qu’il s’agit de l’une de ses plus grandes réussites musicales.

Jean Schultheis : « Les chansons de Brassens sont très ciselées et ne sont pas aussi simples qu’on l’imagine. Vannier avait décidé de jouer la carte de l’atonalité, c’est-à-dire de mélanger des éléments dans des tonalités différentes. A l’époque, il faisait œuvre de modernité. À l’image de son travail avec Ricet Barrier, il a utilisé pour ce disque un flexatone, des clochettes, un jazzoflute, des sifflets, des verres remplis d’eau… Des instruments que l’on a coutume d’employer pour les bruitages. Je crois que c’est un album que beaucoup d’orchestrateurs devraient écouter. »

Album disponible en écoute intégrale sur le site de Jean-Claude Vannier.