Entretien avec Janko Nilovic

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Compositeur, orchestrateur, Janko Nilovic a fréquenté les mêmes musiciens, les mêmes studios, voire collaboré avec les mêmes chanteurs que Jean-Claude Vannier. Depuis les années quatre-vingt-dix, ils alimentent l’un et l’autre les fantasmes des collectionneurs et ont connu l’insigne honneur d’être samplés par Eminem et Jay-Z, les deux stars américaines empochant chacune un Grammy Awards sans leur reverser, ou peu s’en faut, la moindre royalty. Aussi étonnant que cela puisse paraître, Vannier et Nilovic se connaissent à peine, car en dépit de la quasi gémellité de leurs carrières, ils ne se sont entraperçus qu’une fois au cours d’une séance de mixage.

Est-il exact que vous êtes né à Istanbul dans l’ambassade de France ?

Oui. Je suis né dans l’ambassade comme toute la famille d’ailleurs. Mon père a travaillé trente-cinq ans à l’ambassade, à Ankara, à Istanbul, et, par accident, nous sommes nés là-bas. Cela m’a permis d’apprendre le turc, d’aller à l’école. Le turc est obligatoire en Turquie. Même si on va à l’école française, l’histoire, la géographie, l’instruction civique et la littérature sont en turc. Aujourd’hui, je parle mieux turc que les Turcs qui sont en France. J’ai appris le français à l’école, car l’ambassade nous permettait d’aller en classe gratuitement. Dans le temps, l’ambassade s’occupait de nous pour les études, mais aussi pour l’accès aux soins, et tout était gratuit.

Que faisait votre père à l’ambassade ?

Homme à tout faire. Il a accueilli le général de Gaulle, tous les consuls, les ambassadeurs du monde entier, etc. J’ai perdu une photographie extraordinaire avec de Gaulle ; j’en ai perdu une autre où il reçoit la Croix d’honneur.

Pourquoi être venu en France au début des années soixante ?

Encore une fois, par accident. Je souhaitais m’installer aux États-Unis, pour la musique bien sûr, ou en Scandinavie – sans que je sache aujourd’hui bien pourquoi. Finalement, c’est ma sœur aînée qui m’a dit qu’elle connaissait une famille de consuls – que l’on avait rencontrée à l’ambassade -, une famille de nobles en France. Ils m’ont donné une chambre dans le XVIe, rue Beethoven. C’était magnifique, devant la Tour Eiffel.

Vous avez suivi des cours de piano classique en Turquie, puis vous avez suivi les cours de Julien Falk en France. Est-il exact qu’il a été le professeur d’Alain Goraguer?

Oui. Julien Falk était une référence. Sa grande spécialité, c’était les livres qu’il a écrits sur l’harmonie, le contrepoint, l’analyse, etc. Je les possède tous. Il faisait également toutes les symphonies diminuées pour deux pianos, ou pour un petit ensemble. On lui disait : “Alors voilà, on veut jouer La Symphonie n°4 de Beethoven, mais on n’a que deux pianos.” Il savait adapter une œuvre pour un nombre d’instruments plus réduit que ceux de la partition originale.

Lors des cours avec Julien Falk, il était strictement interdit d’avoir un crayon ou une gomme ! J’ai appris comme ça. Il m’a assassiné, agressé, violenté (rires)… Il fallait écrire directement la musique avec une plume qui permettait également de gratter, comme les peintres, si on faisait des fautes. J’ai connu l’Antiquité.

Vous avez appris à écrire la musique, mais est-ce que cela vous été utile dans la variété ?

Bien sûr. Au début, Falk nous faisait travailler sur quatre clefs, et, par la suite, il m’a donné un petit cours sur les sept clefs. Si vous avez une chanteuse qui chante en mi bémol et qu’elle souhaite avoir la partition en la majeur – une horreur, parce qu’on passe des bémols à dièse – je peux jouer directement en mi bémol d’après la clef. Je jouais en la, mais je lisais en mi bémol. Cela m’a beaucoup servi pour m’adapter à la voix d’une chanteuse ou à un instrumentiste.

Au milieu des années soixante, vous rejoignez les Players. Votre maison de disques vous présentait comme « le meilleur groupe vocal et instrumental français, comparable aux meilleures formations anglo-saxonnes (présentation du 1er 45-tours chez CBS en 1965) ».

Waouh ! (rires)

Lorsque vous arrivez dans ce groupe, est-ce que vous venez pour remplacer Hervé Roy ? Hervé Roy qui allait devenir, lui aussi, un arrangeur.

C’est exact : Hervé Roy ne voulait faire que des arrangements et c’est pour cette raison qu’il a quitté le groupe et que j’ai pris sa place.

À quel instrument ?

Piano.

Est-ce que ce groupe marchait bien à l’époque ?

Nous n’avions pas le temps de chômer. Nous faisions des tournées et nous accompagnions aussi Jean-Jacques Debout, Pascal Danel ou Nancy Holloway, ma copine, qui est jazz. Alors elle… nous sommes allés à Alger, on a fait la Suisse, etc. Les Players c’était surtout de l’accompagnement, ce qui ne nous a pas empêché de sortir des disques. C’était alimentaire avant toute chose, même si j’ai réussi à placer des musiques à moi dans les chansons du groupe. Ce n’est qu’à partir de Gérard Lenorman, Michel Jonasz – soit vers 1968 – que je me suis dit qu’il fallait peut-être que je me soucie de faire de la qualité. Avant, c’était alimentaire et, même si cela restait toujours alimentaire par la suite, je me suis efforcé d’écrire des arrangements plus originaux.

De fil en aiguille, vous devenez arrangeur de variété pour survivre, exactement comme Jean-Claude Vannier et beaucoup d’autres d’ailleurs. Est-ce que vous faisiez partie de ce que l’on pourrait appeler le premier cercle d’arrangeurs à Paris ? Les Jean-Claude Petit, Alain Goraguer, Michel Colombier, Michel Gaubert, Jean-Claudric.

J’étais plutôt à la périphérie, je faisais partie du second cercle d’arrangeurs. Je le dis souvent, mais je ne m’appelle pas Michel Legrand ni Alain Goraguer. Ils sont nés en France et ils ont eu le temps d’avoir des amis en France. Ce n’était pas mon cas, je m’appelle Nilovic et je n’avais pas de réseau. J’ai dû me battre alors que la plupart des arrangeurs avaient le soutien de leur famille. Mon père est mort alors que je n’avais qu’une dizaine d’années ; à vingt ans, j’ai perdu ma mère et il a fallu que je fasse des ménages, que je travaille dans une usine pendant un an. J’ai dû apprendre le fonctionnement de la Sécurité sociale, du métro, tout. Je changeais de pays et cela a représenté une difficulté supplémentaire dans ma carrière.

Quelle était la réputation de Jean-Claude Vannier parmi les musiciens et les arrangeurs français ?

Je crois qu’il était un des plus connus avec Petit. J’ai connu Petit, parce que c’était mon voisin à Suresnes.

Vannier tend à dire que les compositeurs de métier qui, pour une large majorité, ne savaient pas écrire la musique, mais avaient accès aux maisons de disque, aux vedettes, s’opposaient à ce que les arrangeurs puissent proposer leurs mélodies. Est-ce quelque chose que vous avez rencontré ?

Cela s’appelle le copinage. C’est quelque chose que j’ai connu. J’ai écrit quand même une chanson avec Michel Jonasz dont j’ai composée la musique. Sinon, en général, j’ai très peu placé de mélodie. Ah si, une quand même pour Dario Moreno ! La chanson « Y a du monde » a fait le tour du monde en onze langues, et, quand il est mort, c’est cette chanson que l’on entendait pendant son enterrement, alors que son cercueil était tiré par des chevaux. C’était en arabe, je crois.

Vers la fin des années soixante, une personne vous propose d’enregistrer de la library. Est-ce André Farry, le fondateur des Éditions Montparnasse 2000, dont le catalogue fait l’objet de recherches monomaniaques de la part de certains collectionneurs ?

Pas exactement. Louis Delacour, directeur des Éditions Montparnasse 2000 – qui fondera par la suite Neuilly, autre maison de disques de library -, me propose de travailler avec eux. J’ai répondu “pourquoi pas”. Quand j’ai rencontré Farry, il m’a dit qu’il avait entendu de très bons échos sur moi, il savait que je connaissais Lucien Morisse, et il me propose de signer un contrat de… vingt disques. Vingt albums ! Je n’en revenais pas. J’ai demandé à Farry ce qu’il voulait comme musique. Il m’a répondu : “Voyez ça avec Louis Delacour, mais je veux que vous fassiez ce que vous, vous avez envie de faire.” Il ne fallait pas me le dire deux fois et j’ai alors tout arrêté : les arrangements, les accompagnements en tournée, la chanson. Je dois dire, néanmoins, que j’ai un peu continué avec Marcel Amont, Nicole Croisille. En 1969, les Éditions Montparnasse ont sorti Psyc Impressions, mon premier album de library. J’ai été très surpris quand j’ai réalisé que Europe 1 le programmait comme un album normal. Les morceaux, car il s’agissait d’instrumentaux, pas de chansons, passaient en boucle à la radio.

Cela a bien marché auprès des professionnels. Ce n’était pas un album destiné au circuit traditionnel de vente.

Oui. Je n’ai jamais été connu du public.

Comment expliqueriez-vous d’ailleurs ce qu’est la library ?

Il faut plutôt demander aux gens qui ont fait ça dans les années cinquante. Pour ma part, j’ai écrit de la library pour mon plaisir et je n’ai donc pas de définition ni de commentaires sur ce sujet. Les autres enregistraient ce que l’on appelle de la “musique au kilomètre”. J’ai un peu révolutionné le style en faisant des choses très différentes d’un disque à l’autre.

Quelles productions étaient visées ? Radio, télévision, publicité, cinéma ?

À l’époque, c’était tout cela. Mais disons que là où c’était le plus fructueux, c’était à la télévision. Pour la radio, tout dépendait du nombre de fois où votre musique passait à l’antenne.

Quelle terme préférez-vous ? Le mot anglais library ou ses traductions en français : illustration sonore et musique d’illustration ?

J’aime bien library, ça fait plus intello (rires)…

Qui étaient vos musiciens en studio ? Visiblement, vous partagiez avec Vannier certains requins de studio. Tonio Rubio à la basse ?

Oui.

Pierre-Alain Dahan à la batterie ?

Et André Ceccarelli. Soit l’un, soit l’autre.

Est-ce que vous aviez Jean-Pierre Sabar au piano ?

Non, c’était Georges Arvanitas, un très grand jazzman, ou Maurice Vander, le pianiste de Claude Nougaro. J’ai d’ailleurs permis à Vander d’enregistrer un disque de library chez Montparnasse. J’ai fait rentrer beaucoup de personnes avant qu’un nouveau directeur ne me fasse barrage. C’était un ami, c’est normal : les très bons amis sont traîtres.

À la guitare électrique, est-ce que vous preniez Claude Engel ?

Oui, Sylvano Santorio aussi, ou Jean-Pierre Alarcen, un ancien membre des Players, qui a fait partie de Sandrose (également connu sous le nom d’Eden Rose, nda), du Système Crapoutchik, etc. Sur Psyc Impressions, c’est lui. De toute façon, étant donné qu’André Farry payait, je ne prenais que les meilleurs.

Si je lis bien entre les lignes, cela signifie que vous aviez du budget dans la library.

Farry avait du budget.

Étiez-vous payé au forfait ou touchiez-vous des droits d’auteur dès que l’un de vos morceaux passait en radio ou en télévision ?

Au début, je ne savais pas si cela allait marcher, alors j’avais demandé dans mon contrat de vingt disques, cinq-mille francs par 33-tours. Ce forfait a été dépassé dès Psyc Impressions, car il m’a permis d’acheter une maison. Rien qu’avec ce disque. Un peu plus tard, un instrumental tiré de l’un de mes disques suivants a été utilisé par les « Artichauts bretons » à la télévision. Il passait environ cinquante fois par jour, comme le spot publicitaire de « Bien manger » aujourd’hui. Mais je n’ai pas toujours eu autant de chance. Certains de mes albums de library ont été ignorés.

Est-il exact que l’on ne vous donnait que le nom du morceau comme piste de travail pour composer ?

Tout à fait, c’était parfois un indice bien maigre. Le cahier des charges était vierge, pour être tout à fait franc. Des fois, c’était aussi Delacour qui choisissait des noms à dormir debout une fois les morceaux enregistrés.

Vous aviez un titre et vous pouviez choisir ensuite la ligne directrice du morceau ?

J’avais carte blanche, ce qui était une expérience passionnante après mes années en tant qu’arrangeur.

Jean-Claude Vannier explique qu’il s’est servi de la musique de cinéma, mais aussi des chansons, pour apprendre en employant des cordes, des cuivres, des peaux, etc. Si je vous comprends bien, il y a un certain parallèle avec votre démarche : vous avez profité de la library, d’une musique qui n’était pas destinée à la vente, pour écrire ce qui vous intéressait.

Oui, absolument c’était une instruction, j’apprenais des choses. Je me disais : “Qu’est-ce qu’un hautbois, un basson, une clarinette vont donner avec une trompette, un saxophone et un trombone jazz ? Avec André Ceccarelli à la batterie, une contrebasse, un percussionniste…”

Dans vos séances de library, est-ce que vous laissiez de la place à l’improvisation ?

Les musiciens pouvaient improviser, surtout dans le jazz. Mon score était écrit, mais je donnais seize ou trente-deux mesures au saxophone, à la trompette, etc.

Est-ce que l’ambiance durant les séances de library était plus détendue que lors des séances de variété ?

Oh que oui ! Dans la variété, j’avais le directeur artistique qui disait que si le disque marchait, c’était grâce à lui, et s’il n’avait pas de succès, “c’était à cause de l’arrangeur”… Il m’est arrivé de monter sur le piano à queue pour m’en servir comme d’un pupitre. André Ceccarelli a arrêté de jouer et il a dit : “Écoute, si tu fais le clown, on n’arrivera jamais à terminer le morceau.” Je me suis mis aussi sous le piano et je donnais des coups de pied dedans, ce qui inquiétait un peu le preneur de son.

Au tournant des années soixante, vous, Vannier, Petit ou Goraguer, étiez tous passionné par le jazz, comme la plupart des arrangeurs français. Était-ce une musique qui était alors un genre à la fois populaire et exigeant ?

Populaire, peut-être pas. Le jazz a toujours été un peu en marge, mais quand j’ai écrit de la musique classique, il y avait toujours une empreinte de jazz dedans. Dans le Concerto pour trombone et orchestre à cordes sorti sur l’album où Michel Becquet tient le rôle de soliste au trombone (Trombone extraordinaire, sorti en 1981, nda), il y a des petits passages de jazz.

Et comment expliquez-vous cet engouement des arrangeurs pour le son jazz américain ?

Cela marchait bien en France, les musiciens américains venaient à Paris, il y avait beaucoup de clubs de jazz. La rue Saint-Benoît, le Blue Note rue d’Artois… J’ai tout connu là-bas, c’était extraordinaire. Le jazz marchait très bien et les gens dansaient. C’était le “chabada”, le swing. Par la suite, c’est devenu jazz-rock, et ensuite on a introduit du classique ou de l’ethnique.

Ce qui frappe lorsque l’on écoute vos différents disques de library, c’est la diversité de votre répertoire : jazz, classique, ethnique, etc., vous avez touché à tous les styles. Comment faisiez-vous ? Achetiez-vous des disques de musiques du monde, des partitions, alliez-vous écouter des musiciens à Paris ?

Je sortais peu souvent, à dire vrai. Je suis quand même allé voir Thelonious Monk à l’Olympia, un peu les clubs de jazz, mais je suis assez casanier dans le fond.

Qu’est-ce qui vous nourrissait ?

Je suis balkanique d’origine. Père yougoslave ; mère grecque ; moi-même, né en Turquie. Cela représente déjà trois pays des Balkans. J’ai très bien connu la musique grecque, très bien la musique mosaïque yougoslave, qui change du sud au nord, et la Turquie avec ses rythmes incroyables dont tous les jazzmen se sont inspirés.

De par votre enfance, vous aviez un bagage musical très riche que vous avez pu réutiliser dans la library.

Je crois. Je n’écoutais pas de disques, très peu. J’aimais bien Dave Brubeck que j’ai connu à Istanbul. Je lui ai fait visiter avec quelques amis musiciens la ville. C’était super, il y avait aussi Paul Desmond, je ne peux pas trop dire dans quel état il était…

À Istanbul, vous jouiez du piano dans les clubs de jazz.

Dès l’âge de seize ans.

Est-ce que vous avez recyclé certains de vos arrangements de variété dans la library?

Quelques idées, peut-être, mais en général, j’innovais. L’expérience de mes arrangements pour chanteur n’a pas été très créatrice, pas très culturelle.

Est-il arrivé, en revanche, que des chanteurs reprennent à leur compte vos morceaux de library pour en faire des chansons ?

Dans les années soixante-dix, je n’ai pas été copié entièrement, mais dans certaines chansons que j’entendais, je retrouvais parfois des idées d’arrangements, des passages. Depuis la fin des années quatre-vingt-dix, j’ai, en revanche, été plagié peut-être une bonne trentaine de fois. Mais moi, moins je vois la magistrature, mieux je me porte. Je déteste ce monde, j’ai un avocat spécialisé dans le musique, et je le laisse agir. J’ai la trouille de la prison. Je n’ai pourtant jamais rien commis d’illégal. Il m’est arrivé d’être ghostwriter, mais ce n’est pas moi qu’il faut condamner (rires)…

Comment se fait-il que de nombreux arrangeurs – Gabriel Yared, Jean-Claude Petit, Hervé Roy et bien d’autres -, mais aussi des requins de studio comme Bernard Lubat ont enregistré de la library ?

Il faudrait sans doute le leur demander. Je pense qu’il y a deux paramètres qui rentraient en ligne de compte. Lorsque l’on travaille dans la variété, on est au service d’un autre, ce qui peut s’avérer lassant, voire totalement aliénant. Dans la library, nous disposions d’une grande liberté artistique, une liberté d’autant plus grande qu’il s’agissait d’une musique essentiellement instrumentale. Cela étant dit, il ne faut pas négliger le fait qu’en enregistrant de la library, chacun devenait compositeur. Financièrement, cela pouvait être intéressant.

Cela payait bien son homme.

Au début, nous n’étions pas nombreux : Jean-Claude Petit, quelques musiciens de formation classique et moi. Dans les studios, tout se sait et quand certains ont réalisé que j’avais arrêté les arrangements pour la library, ils ont décidé de tenter l’expérience. Ensuite, cela a été le tour des musiciens. Ils se sont dit : “Mais il y a de l’argent à gagner !” Et la library est devenue une sorte d’Eldorado. La poule aux œufs d’or. Progressivement, n’importe quel musicien, même le plus minable, a fait des disques de library. J’en ai la preuve avec un musicien dont je ne dirais que le prénom, Claude. Il a sorti un douzaine d’albums qui n’ont pas marché. Ce n’était pas chez Montparnasse 2000. Bien sûr, dans le lot, quelques uns ont réussi.

Jean-Claude Vannier a eu l’impression au bout de quelques années d’avoir fait le tour du métier d’arrangeur et a préféré se lancer dans une carrière d’auteur-compositeur-interprète. Est-ce un sentiment que vous avez ressenti après enregistré plusieurs disques de library ?

J’ai fait la même chose que Vannier. J’ai moi aussi abandonné les arrangements. Ensuite, il y a toujours eu en moi la musique classique vers laquelle j’ai fini par me tourner. C’était à la fois quelque chose de bien et une erreur, car je n’ai rien gagné avec le classique. J’ai débuté en 1974 avec le disque Classical Phases. Ce projet a nécessité beaucoup de travail. Pendant ce temps, le côté alimentaire était assuré par la library. J’ai arrêté la library après l’enregistrement d’Un piano dans l’Ouest en 1979. Je me suis dit que j’avais ce qu’il me fallait, je ne suis pas particulièrement pour l’argent, et j’ai commencé à écrire du classique. Dans les années quatre-vingts, j’ai enregistré cependant deux ou trois disques de library, mais le genre commençait à mourir à cause du développement de formats publicitaires plus courts, qui allait de pair avec l’essor des machines.

Je me souviens que Jean-Claude Vannier est venu en 1972 lorsque je mixais mon album Giant, plus connu aujourd’hui sous le nom de Rythmes contemporains. Il me semble que c’était rue des Dames. Au départ, il ne s’agissait pas d’un disque de library, mais d’un 33-tours sorti chez Z International Records, le label commercial des Éditions Montparnasse 2000. C’était un disque mêlant jazz et rock, c’était, ne l’oublions pas, l’époque du groupe américain Chicago. Vannier devait être dans un autre studio et un musicien lui a dit : “Viens voir ce qui se passe à côté.” Il s’est déplacé et a écouté “Giant Locomotion”. Il ne se souvient sûrement ni du morceau ni de moi, mais je crois qu’il a beaucoup apprécié. Pour ma part, je m’en rappelle, car il faisait partie des arrangeurs très demandés, comme Jean-Claude Petit. Cet album ressortira en septembre chez Broc Recordz grâce à la complicité de mon producteur et manager Dipiz.

Avez-vous de nouveaux projets ?

J’écris de la musique tous les jours. J’ai pour projet d’enregistrer Super Africa. Dans les années soixante-dix, j’ai enregistré Super America à l’occasion du bicentenaire des États-Unis. J’ai beaucoup d’amis sur ce continent, j’aimerais beaucoup le faire. Pendant la guerre au Rwanda, on m’a envoyé trois enfants et j’ai été leur tuteur jusqu’à leur majorité. J’ai également hébergée une jeune fille pendant deux ans. Son père, que je connaissais par l’intermédiaire d’une amie, m’a appelé en pleine nuit pour aller la chercher à Orly, car elle était menacée si on la trouvait. J’aimerais vraiment écrire Super Africa. J’aime également beaucoup le Kenya, l’Afrique du Sud. Je n’aime pas les colons. Les Français sont allés à Madagascar et ils ont tout pris, les habitants n’ont plus rien. C’est pour cette raison que je veux faire quelque chose pour l’Afrique : on les a abandonnés. C’est normal qu’il y ait de la corruption dans leurs pays, ils prennent ce qu’ils peuvent. Les femmes en sont réduites à faire cinq kilomètres pour aller chercher de l’eau. Je commence donc à écrire ce qui, j’espère, sera un disque.

Vous avez donc toujours des idées.

Je n’arrête pas, je suis toujours fatigué. Je rêve de musique.

À la fin des années 2000, Jay-Z vous a appelé pour demander l’autorisation de sampler votre morceau « In The Space », tous les amateurs de samples connaissent cette histoire. Mais l’histoire ne s’arrête pas là : vous avez écrit peu après une chanson pour sa compagne Beyoncé. Qu’est-elle devenue ?

Je me le demande. J’avais écrit la musique et les paroles, elle s’intitulait «Days after Days». Il est possible que sa production ait fait barrage, mais, avec le recul, je dois reconnaître que je n’avais peut-être pas mis toutes les chances de mon côté.

C’est-à -dire ?

Je n’ai pas envoyé de maquette enregistrée. J’ai envoyé une partition.

Entretien réalisé par Rémi Foutel, le 23 avril 2018.

 

 

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